1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35

Грамотная и свободная, не слишком усложненная, но достаточно интеллигентная речь способствует тому, чтобы у зрителя включились механизмы эмоционального восприятия и эмоционального «заражения». К сожалению, ни один серьезный научный труд не раскрывает основного «секрета» включения этих сильнейших механизмов при телекоммуникации. Нам придется обратиться к упомянутому труду К.С. Станиславского. Он не претендовал на звание кандидата каких-нибудь наук, не боялся строгих окриков ученого совета. И потому ввел в оборот совсем «ненаучный» термин: лучеиспускание, или излучение, идущее от человека, когда он общается с другим человеком. Какие лучи, какие материальные частицы – флюиды – объяснить не может никто. Но явление это существует. «Лучеиспускание», идущее через глаза, требует большой энергетической отдачи от человека. У Джона Кеннеди был мощный «генератор флюидов», его лучистые глаза даже на фотографии свидетельствуют об этом. Барбара Уолтерс получает свои миллионы долларов в год, в частности, за то, как она «"выстреливает» своими флюидами из-под ресниц прямо в объектив и в душу телезрителя, «пробивая» стекла объектива и кинескопа. Научиться этому в процессе видеотренинга – задача довольно сложная. Мы видим, как у того же Андрея Малахова или Натальи Эфруси с ТВ-6 вместо излучения происходит таращенье глаз («брови выше лба»). Они слишком заняты собой – как, впрочем, и большинство молодых ведущих, у них нет искреннего посыла к зрителю: «Я хочу рассказать вам...»

Эти четыре слова – «Я хочу рассказать вам» – должны стать внутренней установкой каждого политика и журналиста, обращающегося к аудитории. Ираклий Андроников, использовавший эти слова из неоконченной повести Лермонтова как заглавие своей книги, утверждал, что каждое из четырех слов необходимо и важно. В слове «я» – осознание себя как личности и автора, в слове «хочу» – выраженное желание, стремление, сопровождаемое определенным отношением к «вам» – зрителям. Ну и, конечно, «рассказать» – не прочитать, не доложить, даже не выступить. Рассказать то, что знаешь, что, считаешь интересным и потому хочешь поделиться с другими. Вот тогда и возникнут те самые флюиды, контакт с аудиторией. Научившись рассказывать что-то реальным слушателям, надо перенести этот навык контакта на невидимую аудиторию, представить на месте телекамеры живого человека и обращаться к нему одному, а не к массе «дорогих телезрителей».

Текст или подробные тезисы написать заранее, но не заучивать их механически, помнить лишь последовательность мыслей, чтобы словесное оформление в кадре казалось вдохновенной импровизацией.

На радио дело обстоит проще – там можно слегка подглядывать в текст. Но так, чтобы слушатель этого не заметил. Дикторы и актеры предварительно размечают текст особыми значками, обозначающими паузы, речевые периоды, снижение и повышение тембра, речевой мелодии, которая ни в коем случае не должна быть монотонной, усыпляющей.

Рекомендация Андроникова не писать тексты вообще, «чтобы оратор не выглядел так, будто заглядывает себе под лобную кость в поисках шпаргалки», пригодна в тех случаях, когда выступление неоднократно обкатывалось и шлифовалось перед аудиторией (подобно устным рассказам самого Ираклия Луарсабовича).

И поскольку зритель не только слушает, но и разглядывает выступающего – ничто не должно раздражать в его облике: ни одежда, ни украшения. К множеству рекомендаций по части одежды, изложенных в пособиях по имиджу, следует добавить то, что касается техники ТВ и его специфики. Об этом – в следующем разделе. Здесь же в заключение обратим внимание на столь деликатную составляющую имиджа, как чувство юмора. Если в США улыбка служит флагом политика, знаком его доброжелательности, то у нас существенная часть электората воспринимает улыбку как признак несерьезности человека или того хуже – насмешки над собеседником или над существом дела, о котором идет разговор. Возможно, поэтому наши политики если и шутят, то без улыбки (Черномырдин, Лебедь).

в начало статьи

РАБОТА С ПЕРСОНАЛОМ ТЕЛЕРАДИОКОМПАНИЙ

Насколько коварная вещь – телевидение, можно судить по следующему отрывку из книги Вл. Саппака «Телевидение и мы». Дело происходит в 1961 году, когда все силы пропагандистов были брошены на то, чтобы разъяснить народу, какое счастье его ожидает благодаря заботам партии: «Партия торжественно провозглашает: нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Но вот что видит на экране (именно видит, а не только слышит) телезритель Саппак:

«На экране лектор, кандидат наук. У лектора прекрасный модный костюм и безразлично-профессиональное лицо. Он сравнительно молод, только вот рот... Усталый, слишком много работающий рот. Он говорит, и почему-то все время хочется употребить слово “артикуляция”. Как и все лицо, глаза не участвуют в работе губ. Я невольно начинаю чувствовать в нем сочетание легкой “заводимости” и унылости, еще не иссякший разбег конъюнктурщика и усталость от не приносящей радости карьерной суеты».

Понятно, что при такой «расшифровке» ставится под сомнение правдивость, искренность говорящего.

Если Саппак сумел рассмотреть все это на малом экране черно-белого телевизора, то, что же «читается» сегодня во всех деталях на наших роскошных «Панасониках» и «Шарпах»?

В те годы еще не было в нашей стране бытовых видеомагнитофонов, иначе этого лектора надо было бы хорошенько потренировать. Но уже в те годы оператор и режиссер могли бы не «подставлять» выступающего, не «наезжать» камерой на крупный план. Во время предвыборных кампаний операторы тоже любили показать «во всей красе» несимпатичного им политика. Оператор – первый телезритель, «расшифровка» лиц для него привычна. И вот он угадывает: на лице стремление «попасть в Москву, пожить на халяву и ни за что не отвечать». Оператор угадывает, а чтобы передать свою догадку зрителям – переводит рычажок трансфокатора, показывает лицо во весь экран. Опытный Владимир Вольфович просил для себя исключительно средний, или «американский» план – то есть почти во весь рост, до колен.

Необходимо понимать, как меняется имидж человека на экране при изменении крупности плана, композиции кадра и, наконец, ракурса съемки. Вспомним указание дочери Ширака ставить камеры чуть выше сцены и не ближе 12 метров. Если показать Ширака снизу – не дай Бог, возникнут ассоциации с итальянским дуче Муссолини или с его немецким коллегой. Вождей обычно показывали снизу, демократической Франции нужен был другой имидж – всего лишь иной ракурс съемки.

Более сложно объяснить про 12 метров. Одна и та же крупность лица может быть получена современной телекамерой с расстояния 1 метр (широкий угол зрения объектива) и с 12 метров (угол зрения подобен лучу прожектора). При этом характер изображения радикально меняется. Широкоугольник искажает пропорции лиц: нос вытягивается. Широкий угол дает такую глубину резкости, что лицо и фон составляют одну плоскую картину. Любая розетка на стене или кусок надписи отвлекают внимание, а если съемка происходит на натуре – за спиной политика прохожие, кошки или собаки смогут испортить впечатление, придать происходящему ненужный комический оттенок. Между тем наши операторы любят придвинуть камеру поближе к лицу. Они решают две маленькие эгоистические задачи. Во-первых, можно не заботиться о выносном микрофоне – звук с близкого расстояния запишет микрофон, укрепленный на видеокамере; во-вторых, съемка с дальнего расстояния требует штатива, ибо даже небольшое колебание камеры тут недопустимо. Зато как выигрывает пластика кадра! Фон становится размытым, человек отделяется от фона, пропорции его лица становятся нормальными. Штатив и подсветка со стороны камеры обязательны – чтобы не было теней под глазами (ту же задачу может решить складной «зонтик» – отражатель).

И еще одно немаловажное обстоятельство. 12 метров – это та «граница безопасности», откуда нельзя взять чересчур крупный план, который передает ненужные подробности: поры кожи, капли пота и т.п. Такой план, прямо-таки варварский, можно видеть в передачах Караулова «Момент истины» наряду с некорректными вопросами. «Вы боитесь меня, Тихон Николаевич?» – обратился ведущий к 80-летнему композитору, и камера тут же взяла макроплан со всеми прожилками и морщинками. Если Марина Голдовская написала когда-то статью «О деликатной камере», то камеру Караулова можно назвать «бестактной».

Деликатным или бестактным может быть и такой атрибут телесъемки, как микрофон. Для молодого журналиста микрофон в руке – знак причастности к профессии, собственной значимости. Где-нибудь в кулуарах Госдумы или в аэропорту на летучей пресс-конференции микрофон с маркой телеканала уместен и необходим. Но если речь идет о студийном выступлении или интервью, о специально подготовленном, вроде бы задушевном общении – микрофон страшно мешает, разрушая эстетику кадра, незаслуженно делаясь центром кадра, а движение руки с микрофоном от одного рта к другому отвлекает внимание от смысла произносимых слов. В передачах ЦТ СССР еще в 70-е годы было жесткое правило: прятать микрофон куда угодно, в торшер или висящий на стене футляр радиодинамика, держать его над головами собеседников, прикрывать плечом или краем стола – но чтобы в кадре его не было. Сейчас работать легче: появились миниатюрные микрофоны – «петлички», которые можно прицепить к галстуку или к лацкану пиджака; есть плоские настольные микрофоны, «дальнобойные» – остронаправленные. Но все равно ручной микрофон продолжает доминировать в кадре в весьма многих передачах.

Представьте себе картину: сидят на скамейке в одном из киевских парков двое солидных мужчин и беседуют. У одного в руках гитара, он перебирает струны, говорит с досадой: нет, не получится! Гитара отставлена, начинается беседа на политические темы. Как помешал бы здесь микрофон в кадре! А без него возникло впечатление, что оба собеседника забыли о съемке, что им интересно друг с другом. Передача «Должно получиться» прошла по каналу ОРТ в канун президентских выборов на Украине. Человек с гитарой – нынешний украинский президент Леонид Кучма. Его собеседник – журналист Виталий Вишневский, попросивший перед съемкой всех имиджмейкеров и прочую рать отойти от камеры шагов на сто.

Надо полагать, в официальном кабинете была бы совершенно иная тональность разговора, и гитара там была бы неуместна.

Выбор места, где будет снято на пленку некое действие с участием лидера, требует определенного профессионализма. Ситуация должна быть естественной, роли четко определены. Ирина Зайцева приходит домой к политикам, те принимают ее «без галстука», выступают в роли гостеприимных хозяев. В студии – наоборот, хозяином является журналист. Полное «равноправие» – на нейтральной почве, не случайно его выбрали Кучма с Вишневским.

Но есть и более предпочтительные, более эффективные варианты. Например, выезд на место, с которым у нашего героя связаны сильные эмоциональные воспоминания. Вспоминая, «как это было», он будет вновь переживать события прошлого.

И, наконец, наилучший вариант – настоящее событие, неподдельные сиюминутные мысли и чувства. Руководитель одной германской компании гордится фильмом о предпринимателе, снятом за один день – камера сопровождала его повсюду. Наиболее эмоциональным оказался эпизод, в котором господин капиталист узнал, что лишился выгодного контракта. По нашему телевидению был показан фильм о президенте Азербайджана Гейдаре Алиеве, снятый в трудные для него дни. Дома он добрый дедушка, на работе жесткий руководитель, возле святынь ислама – правоверный мусульманин, в Нью-Йорке – опытный дипломат. Начало этому направлению политического репортажного фильма положил американец Ричард Ликок. В течение получаса он уговаривал – и уговорил Джона Кеннеди разрешить ему присутствовать с камерой возле него, кандидата в президенты США, в решающий вечер подсчета голосов.

Кроме словесной договоренности автора и героя фильма, неплохо иметь и письменный документ – сценарный план, где объясняется смысл каждого из намеченных эпизодов, «желаемый образ» героя и ситуации. «Группа поддержки» лидера может поставить какие-то условия, ограничения – особенно в случае финансирования проекта, обеспечения телевизионщиков транспортом, определенным уровнем комфорта и т.п. Однако в любом случае творческим работникам должен быть предоставлен «режим наибольшего благоприятствования» для лучшего выполнения совместно поставленных задач. Так, не следует требовать дословного текста журналиста (до съемок), текста вопросов интервью – может быть обусловлена лишь тема, круг вопросов, иначе пропадет драгоценный элемент импровизации.

Хотя операторы, как правило, мастера своего дела, журналисты и другие организаторы съемок, разбирающиеся в специфике ТВ, любят лично посмотреть в видоискатель камеры, чтобы убедиться в грамотной композиции кадра. Если позволяют условия съемки, полезно иметь для этой цели контрольный монитор – сразу будет виден результат, при необходимости и возможности можно организовать второй дубль, учесть ошибки.

По договоренности с руководством телекомпании лидер или его представители могут ознакомиться с готовым фильмом или передачей, внести в случае необходимости некоторые исправления. Такое право может быть оговорено или письменно зафиксировано еще до начала совместной работы. Но правом этим не следует злоупотреблять, «вымарывая» из фильма все сколько-нибудь нестандартные черты личности героя, «принижающие» его – по мнению интеллектуальной обслуги. Так, жена Солженицына Наталья Дмитриевна категорически протестует против всего, что не укладывается в канон «святого праведника»: нельзя показывать писателя за обеденным столом – только за рабочим, нельзя показывать его роскошный дом и т.п. Естественно, это не способствует взаимопониманию с работниками ТВ и высокому результату на экране. Юбилейный фильм об Александре Исаевиче получился на редкость пресным – в отличие от других работ, не прошедших жесткого контроля жены.

В советское время автору этих строк пришлось приложить немало усилий, чтобы привезти космонавта Алексея Леонова на место его посадки в пермской тайге (вместо Казахстана) и объяснить, как он и Павел Беляев туда залетели, как долго их не могли найти. Выступавшие за честь мундира (ложно понимаемую) работники политуправления ВВС запрещали такой показ, мотивируя это тем, что советская космическая техника должна работать без сбоев – во всяком случае, на экране. Пресс-секретарь министра Морфлота противился тому, чтобы интервью у его шефа брал писатель Виктор Конецкий, работавший капитаном и написавший такие книги, которые нравились всем, кроме начальства. Интервью состоялось – ценой жесткого конфликта с пресс-службой, не понимавшей «высшего пилотажа» ТВ.

в начало статьи

в начало

КЛАССИФИКАТОР ПРОГРАММ

Летом 1999 года Федеральная служба России по телевидению и радиовещанию (ФСТР) и Национальная ассоциация телевещателей (HAT) приняли решение о том, что выдача или продление лицензий на вещание должны обусловливаться наличием в эфире социально значимых программ. Но как определить эту значимость? По жанрам? По способу производства? По иным признакам? Ответить на эти вопросы поручили автору данного сборника.

Через день после того, как работа «Классификатор программ» была сдана заказчикам, ФСТР перестала существовать, влившись в новое Министерство по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Идея, однако, не угасла: «Классификатор» был опубликован в журнале «ТЭФИ-обозрение» для общественного обсуждения (в несколько сокращенном виде). Считаю целесообразным привести его здесь полностью, хотя критика этого документа уже идет, причем с двух сторон. Первая: ни к чему ограничивать свободу телевизионных творцов, они сами знают, что им надо делать. Вторая: нам рано равняться на Би-би-си, нам ближе телевидение Нигерии или Намибии. Что ж, читайте, решайте.

Составители данного документа исходят из того, что вещательные частоты (особенно в телевизионном диапазоне MB) являются ограниченным природным ресурсом, эксплуатация которого должна осуществляться с максимальной пользой для общества.

Вещание – это национальное достояние, используемое на благо всего населения, а не отдельных его групп. Следовательно, оно должно находиться под контролем, обеспечивающим охрану общественных интересов. Такова практика, сложившаяся в Европе.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35