1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25

Печь. Никаких салфеточек. А на полках книги: Достоевский, Шекспир, Толстой...»

Так оказалась она у Шабановых – в семье колхозного пастуха.

Фильм о документальном герое начинается не с героя. С автора. С его взглядов, склонностей, представлений об индивидуальности – или даже уникальности – человека, за которым наблюдает объектив кинокамеры. Само содержание, которое автор вкладывает в понятия «характер» и «личность», уже во многом предопределяет подход к герою, а значит, и атмосферу их будущих отношений и поэтику ленты.

Изначальный и совсем еще недавно единственный для экранной документалистики метод – «рассказ от автора» – остается неустранимым моментом произведения. Но в последние годы взаимоотношения автора с героем принципиально меняются. Заговорившие на экране действующие лица привносят в документальную эстетику принцип многоголосия. «Синхронная действительность» – это обстоятельство мы чаще всего упускаем из виду – не поддается вчерашним способам обращения с безгласным изображением. Она отчаянно сопротивляется навязанным ей решениям, если те начинают противоречить самой природе изображаемого объекта.

Так мы вновь приходим к предмету постоянных споров о соотношении на экране документа и образа. В какой мере приложимы эти понятия к «говорящему человеку» в кадре?

Размышляя о природе документального фильма, С. Дробашенко вспоминает сюжет, положенный в основу знаменитого фильма А. Куросавы «Расёмон».

В лесу произошло загадочное убийство. Самурай, путешествовавший с женой-красавицей, повстречался с разбойником и вскоре был найден мертвым. Что же случилось на месте трагедии? Невольным очевидцем события оказался крестьянин, случайно проходивший поблизости. Свидетелями в картине выступают все четверо – разбойник, которого удалось поймать, крестьянин, жена самурая и он сам (вернее, его дух). Разумеется, все четыре версии друг с другом расходятся: каждый рассказчик пытается что-то прибавить и что-то скрыть, исходя из каких-то своих, не всегда понятных нам мотивов.

Картине, по мнению исследователя, не хватает еще одного свидетельства – кинодокумента, способного представить нам истинный вариант случившегося. Ибо, независимо от любого замысла или авторской точки зрения, «документальный кадр, эпизод, весь фильм в целом – все это должно соответствовать тому, что объективно имело место, что выступает как свидетельство самой действительности»[40].

Не приходится сомневаться, что в таком контексте кинодокумент выступает как антитеза живому рассказу участника или очевидца события. Конечно, если бы документальная новелла, оговаривается исследователь, повторила целиком одну из услышанных версий, это бы означало, что лгали лишь трое, а четвертый говорил правду.

Документальный кадр – синоним самой реальности. Любой рассказчик в соответствии с этой логикой по неизбежности субъективен, в то время как киносвидетельство объективно, ибо одно дело – рассказывать и совсем другое – показывать.

Но продолжим мысленный эксперимент с сюжетом фильма «Расёмон». Вообразим себе, что не только у невидимого кинооператора, но и у каждого участника той лесной трагедии была при себе камера. Ясно, что суду в этом случае были бы представлены еще четыре документальные новеллы-версии. И даже если бы все четверо стремились показывать одну только правду и ничего, кроме правды, то и тогда в их кинонаблюдениях не могло бы не проявиться различие их позиций.

Отождествление документального кадра с самой реальностью, предъявляемой нам как бы в первоисточнике, – точка зрения, оказавшая прямое воздействие на экранную практику.

Именно боязнь «субъективизма» ограничила в свое время поиски создателей «Летописи полувека» сферой исключительно фильмотечного материала. Из-за опасения, как бы личные впечатления очевидцев не нарушили чистоту документа, эта телеэпопея строилась как своего рода репортаж из киноархива. На протяжении пятидесяти часов экранного времени зрители услышали голоса лишь нескольких ныне живущих участников прошлых событий, людей, чьи судьбы отразились когда-то в сюжетах хроники.

Исходя из представлений о заведомой объективности фильмотечных кадров, легко упустить из виду, что и позиция хроникера не что иное, как отражение определенных велений времени и конкретной задачи дня. Документальная камера, конечно, не может увидеть то, чего в жизни не было (если не прибегать к откровенным инсценировкам). Но она может не увидеть многого из того, что было.

Уже сама убежденность хроникера военных лет – по тем временам оправданная и неизбежная, – что нет ничего важнее фронтового мужества, привела к почти полному отсутствию киноматериалов о тыловой повседневной жизни с ее «заурядными буднями». Солдаты шли в бой, но кому-то нужно было пахать и сеять. И эти «кто-то» – женщины, дети и престарелые. Кто же расскажет теперь об их жизни, по-своему героической, если сами они о ней не расскажут?

Девять женщин ведут разговор о военном времени, вспоминают страшные подробности давних лет: как провожали мужей на станцию («Шестьдесят семь ушли воевать, а вернулись семь человек оттуда»), как учились на трактористок и хлеб на чахлых коровах возили в город («Двадцать – тридцать верст, а сама пешком»), как по ночам из последних сил приходилось бежать с фонарем перед трактором («Ну не могу вспомнить, меня начинает всю бить»), как с утра забирали в поле сонных детей («А ты, мама, не плачь... Мы есть не будем просить»), как почтальон, отводя глаза, приносил в село похоронки («Все у меня онемело. Я сижу, только сознания не теряю. Задеревенела, как мертвая, и руки не отведу»).

Разговор идет на одном дыхании. На пределе боли. Девять женщин. Девять судеб. Одна судьба.

Не забудешь, увидев однажды, эти лица крестьянок из деревни Куриловка – героинь сорокаминутной ленты Д. Лунькова. Но как назвать происходящее на экране действие? Коллективная исповедь? Драматическое повествование? Или перед нами народный эпос, когда события частной жизни становятся событиями истории?

Кто же усомнится, что это истовое свидетельство и есть потрясающей силы кинодокумент? Разве не говорит устами крестьянок сама действительность?

Боязнь того, что живые рассказчики с их возможным пристрастием в изложении фактов могут вступить в противоречие с самоценностью хроникальных кадров, раз и навсегда запечатлевших, «как это было», сегодня представляется все менее обоснованной. Достаточно сопоставить редкие голоса участников прошлых событий, прозвучавшие в «Летописи полувека», со страницами «Нашей биографии», вобравшими сотни «свидетельских показаний». О том, «как это было», мы узнаем здесь не только из кадров хроники, но и от самих героев происходившего. И чем пристрастнее эти воспоминания, тем достовернее звучат они на экране.

Старые выпуски кинохроники подчас отражают не столько время, сколько самопроекцию ушедшей эпохи – какой она хотела бы видеть себя сама. Внутренний мир людей, их душевные движения и Драматические подробности повседневности чаще всего оказываются тут за кадром. Вот почему, воссоздавая историческое время исключительно средствами «дневниковой» хроники, мы рискуем показать на экране прошлое лишь таким, каким стремились изобразить его современники, и становимся невольными пленниками их кругозора и восприятия. Но можно ли представить себе что-либо менее объективное, чем такая «объективная» позиция хроникера?

Осваивая опыт аналитичности, телевидение приучает нас (и само приучается) видеть документальные кадры прошедших лет иначе, чем видели их первые зрители, вглядываться в них из будущего – из нашего «далека». На смену вопросу «Как это было?», с которого начинается обращение к прошлому, неминуемо приходит вопрос «Почему так произошло?». Тогда-то и возникает настоятельная потребность рассмотреть те же кадры еще и еще раз, подвергнуть их новой интерпретации, сопоставив со свидетельствами живых очевидцев и участников минувших событий. «Есть документы парадные, и они врут, как люди, – писал Ю. Тынянов. – У меня нет никакого пиетета к “документу вообще”... Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его...»[41].

Когда-то первые телерепортажи и «живые» передачи из студии породили у многих надежду, что прямая трансляция жизни избавляет нас от опосредующей фигуры «творца», «художника», ибо самоценный факт на экране красноречивее всякого комментария и способен рассказать о себе куда выразительнее, чем это сделал бы самый даровитый интерпретатор. Подобная концепция «жизни в первоисточнике», предъявляемой зрителю телевидением, сохранилась до наших дней. Как реакция на нее зазвучали встречные доводы: ваши самоценные факты – немы, они ни о чем не в со­стоянии нам сказать. Все, что они говорят, – это голос автора. Автор же оперирует не самой реальностью, а ее изображением, в которое вносит свой смысл, вплоть до создания образа. Документальный герой, если не бояться быть последовательным до конца, не что иное, как средство авторского самовыражения.

Возможно, подобное «разведение полюсов», каждый из которых находит свое соответствие в экранной практике, и имело бы смысл, если бы наиболее обещающие находки не рождались как раз в зоне взаимодействия между этими полюсами.

Телевидение способно знакомить нас с людьми, настаивал в свое время В. Саппак. Не с образами людей, как то делают иные искусства, а просто с людьми: «...Здесь объектом эстетического восприятия становится не “образ”, а сам человек. Такой, каков он есть. Без преображающего художественного начала. Без грима. Может быть (в который раз мы говорим это осторожное “может быть”), отсюда возникает новое эстетическое качество? Может быть, тут – первоэлемент телевидения как искусства?»[42].

Выступая против такого предположения, Т. Эльманович, автор интересного исследования «Образ факта», упрекает Саппака в том, что тот смешивает личность находящегося в телестудии человека (того же ведущего) с изображением его в кадре. «Мы видим на экране светящуюся светотеневую “фотографию” Леонтьевой, ее экранное изображение, – пишет она. – А поток писем диктору Леонтьевой – это обращение к созданному ею образу, олицетворяющему доброту, отзывчивость, женственность, участие»[43].

Говоря о неидентичности человека, находящегося перед камерой, и его же собственного изображения, Эльманович предполагает, что зритель имеет дело уже не столько с реальной личностью, сколько с «развивающейся во времени графической композицией» – продуктом экранного творчества режиссера и оператора.

Трактуя – без каких-либо оговорок или осмотрительных «может быть» – такой экранный продукт как образ, сторонники подобного подхода все чаще склонны и вовсе отделять этот образ от реальной натуры (в традиционном искусстве соотнесенность героя и прототипа, как мы знаем, весьма условна) и обращаться с ним как с самозамкнутой эстетической данностью.

«Человеческий характер, воспроизводимый в фильме, не представляется некой абсолютно неприкасаемой ценностью... Сам по себе он означает лишь начало пути...»; «чем сильнее художник трансформирует жизненные факты, явления, переводя их в систему образов, тем сильнее в его произведениях чувствуется искусство», – утверждали в 70-х годах участники дискуссии о художественном вымысле и документе, организованной журналом «Искусство кино»[44]. В рецензиях на документальные фильмы «образ героя» – сегодня такая же расхожая словесная формула, как если бы речь шла об игровой картине. Но вправе ли мы, вообще говоря, забывать о различиях между традиционными видами искусства и эстетикой документалистики (хотя бы на уровне терминологическом)?

И кому же, в самом деле, адресованы тогда письма зрителей – В. Леонтьевой или образу В. Леонтьевой?

В подтверждение своей правоты Эльманович приводит слова самой ведущей. Отвечая на вопросы интервьюеров, Леонтьева говорила о свойственном ей в жизни стремлении оставаться самой собой: «Это не значит, конечно, что я обязательно должна показать зрителю, что дома у меня, скажем, неприятности. Нет, конечно. Зрителю, безусловно, нет дела до моих внутренних переживаний...»[45]. Выходит, подхватывает это признание критик, сама Леонтьева осознает условность своего поведения перед камерой. Но разве факт подобной условности (которую никогда и не пытался оспаривать Саппак) нуждается в доказательствах? Не осознавать, что находишься перед камерой, для ведущего то же самое, что актеру на сцене забыть о подмостках театра. Другое дело, во имя чего преодолевается (или усугубляется) эта условность... К тому же утверждение «зрителю, безусловно, нет дела...» исходит в данном случае не от зрителя, а от ведущей (да и не странно ли было бы услышать, что долг журналиста – посвящать аудиторию в свои домашние неприятности?).

Что же касается подлинной зрительской реакции, то о ней Леонтьева упоминает в той же беседе, на которую ссылается Эльманович (высказывание это в ее книге опущено): «Известно, что телезрители исключительно тонко чувствуют все, что происходит с нами на телеэкране. То ли они к нам уже привыкли, то ли наше настроение как-то передается им. Мне неоднократно приходилось получать письма – нежные, трогательные и, я бы сказала, заботливые, – авторы которых пишут: “Валентина Михайловна, вы вчера были очень грустная. Что случилось? Может быть, мы можем вам чем-то помочь?”»[46]. Неужели же и это обращение адресовано «образу»?

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25