1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25

Человек, вспоминая, переступает через величайший запрет природы – закон необратимости времени. Вспоминая, он в состоянии перенести нас в любой момент своего прошлого.

На экране проходят документальные эпизоды частной жизни, скупо обозначенные приметами времени: старинные бабушкины часы, жестяные ходики 30-х годов, чугунный корпус часов военных лет...

«А надо сказать, что пока мы жили в эвакуации, отец у меня оставался в блокаде, и мы обижались, что он нам подробностей не писал. Приходили открытки, на которых знакомым округлым почерком было написано: “Жив-здоров, целую, привет...”. И все. Только потом все выяснилось. Папа уже совсем умирал от голода. Долго лежал в больнице. И заранее заготовил серию открыток, которые попросил сослуживицу свою посылать нам время от времени».

Наступила пора возвращения в Ленинград. Договорились о товарном вагоне. Погрузили дрова, картофель, телку, кота, шесть кур и... двинулись всей семьей. На Московском вокзале оформили документы и повели корову по городу – по Невскому проспекту, потом по Садовой. «И когда я вела ее, на углу Садовой и Невского милиционер-регулировщик отдал моей коровушке честь. Это была замечательная коровушка... Первая в Ленинграде, после блокады уже. Жила она у меня два года. Потом я ее продала и купила пианино. Пора было детей своих учить музыке».

Что думают о Галине Сергеевне в лаборатории, где она работает, в институте, где преподает? «Мое первое впечатление – это царица». – «А второе?» – «Тоже... царица». – «Ну а третье?» – «Это женщина, которая может идти одной ногой по тротуару, а другой – по мостовой, и это не будет казаться нелепым. Столько в ней человеческого достоинства».

«Какие недостатки у меня главные? – смеется героиня картины. – Вы полагаете, у меня их так много, что я должна еще главные выбирать? Может быть, вы и правы... Ну, вот был такой случай в молодости моей. Как-то мы, геологи, собрались на берегу озера. Ночь была хорошая, лунная. Сидим, чаек попиваем. Вдруг – бултых! – кто-то прыгнул в озеро и поплыл. Девица, которую я почти не знала. Озеро такое... с крутыми берегами, в тектонической трещине... Плывет так красиво, по лунной дорожке. И мужчины встают от костра и направляются к берегу.

Вот тут меня и заело! Как говорит артистка Раневская: “Я никогда не была красива, но всегда была чертовски мила”. Мне стало обидно, и я у костра запела – а пела я хорошо – романс Ларисы из “Бесприданницы”:

Он говорил мне: “Будь ты моею,

И стану жить я, страстью сгорая...”

И, знаете, смотрю... один повернулся, другой, третий... Все тут сидят. А она все плывет!.. Ну, разве не недостаток? Скверная баба, в общем».

В заключительных кадрах фильма перечисляются научные титулы Г.С. Биске и награды, которых она была удостоена. Впрочем, об этом зрители могли бы прочитать и в газетной корреспонденции. Но никакая корреспонденция или даже очерк не дали бы им возможности вместе с самой героиней совершить это зримое путешествие в ее прошлое.

В 20-е годы, наблюдая, как люди позируют перед объективом, Дзига Вертов разработал многообразные методы репортажной съемки. Они помогали снимать человека без маски, подстерегая его «в момент неигры».

Подлинная художественная выразительность и сегодня для многих документалистов начинается именно в ту минуту, когда слово и видимое состояние человека сливаются воедино. Они ищут в героях особую – внутреннюю и внешнюю – выразительность. Людей, обладающих этим даром, Д. Луньков называет «актерами документального фильма». Другие настаивают на том, что «момент неигры» зависит всецело от техники съемки. «Когда человек говорит хотя бы с одним собеседником, – утверждает С. Зеликин, – он уже чуточку не он. Он видоизменяется для этого собеседника. Когда он обращается к аудитории, он уже далеко не он. Когда он знает о том, что его снимают, даже если камера и привычная, он уже в третьей степени не он. А показать человека, каков он есть, мне кажется, под силу лишь камере спрятанной».

В самом деле, наши жизненные роли ситуативны и обусловлены позициями участников. «Будь вы муж, автор книги или директор завода, парикмахер или таксист – вас ежедневно прогнозируют... – комментирует это обстоятельство В. Леви. – Ни ребенок, ни родитель, ни Аллах, ни пророк его Магомет никуда от этого не денутся... Как надо себя вести? Как не надо себя вести? Чего от меня ждут, чего хотят и чего не хотят? Чего я жду сам от себя? – все это летит с ураганной скоростью и все, конечно, не помещается в узкой, более или менее освещенной полоске психики, именуемой сознанием, – нет, главная масса там, в подсознании, во тьме или полутьме»[31].

В той мере, в какой общение – нескончаемая игра ролей, любой из нас – театр одного актера.

Как же опознать среди этих бесчисленных перевоплощений доподлинное лицо? Как суметь угадать его в хороводе мелькающих самопроекций?

«Если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга на экране, то это не умение, а неумение снимать», – считал Дзига Вертов[32]. Снимать «по-киноглазовски» для него означало показывать не только синхронность, но и асинхронность, не только совпадение, но и несовпадение слов и мыслей, наблюдаемое в повседневности. «Радость от правды, а не от правдоподобия, – записывал он в своем дневнике. – Радость от глубокого видения сквозь грим, сквозь игру, сквозь роль, сквозь маску. Увидеть сквозь смех – плач, сквозь важность – ничтожество, сквозь храбрость – трусость, сквозь вежливость – ненависть... Радость от уничтожения “видимости”, от чтения мыслей, а не слов»[33].

Но чтобы заметить сквозь важность – ничтожество, а сквозь храбрость – трусость, необходимо уметь показать эту важность и эту храбрость именно как «игру», как маску, как «видимость».

«Сколько вы зарабатываете?» – звучит за кадром вопрос к главному инженеру завода в венгерском фильме-расследовании «Трудные люди», посвященном судьбам неосуществленных изобретений. «Трудно ответить, – улыбается тот. – Если спрашивает милиция, я говорю одно, а...» Но вот камера укрупняет его лицо. Голос звучит так близко, что слышно каждое придыхание. Слова кружатся, словно осенние листья. И неожиданно мы понимаем, что за этой готовностью к откровенности скрывается свой расчетец. «Ваше дело – спрашивать, мое – отвечать, но сами-то мы отлично знаем цену словам», – словно читаем мы на его лице. «Трудно ответить, чтобы потом не надо было вырезать отдельные кадры...» – миролюбиво роняет инженер. И мы тотчас ловим себя на том, что не верим его доверительной интонации.

Можно ли согласиться, наблюдая за этой сценой, что герой, каков он есть, доступен лишь камере-невидимке, поскольку в присутствии микрофона и собеседника перед нами уже другой человек? Не вернее ли будет предположить, что герой, ведущий себя по-иному в иных условиях, не столько становится «другим», сколько открывает другие грани своей натуры? И разве не самое увлекательное для документалиста – проследить, как меняется человек в зависимости от обстоятельств? Показать героя в его многомерности, вероятно, и означает показать, каков он есть. В таком художественном исследовании личности может понадобиться камера и скрытая, и привычная, и «парадная».

Наемный легионер, начальник концлагеря, глава военной хунты, гадалка из Бонна – документальные персонажи политических хроник В. Хайновского и Г. Шоймана. Отлично понимая, что их герои не слишком расположены к откровенности, да еще перед кинокамерой, документалисты дают им возможность предстать на экране такими, какими они и хотели бы выглядеть, сыграть те роли, в которых они сами хотели бы выступить. Нет, авторы хроник не провоцируют своих персонажей на откровенность, как считают иные критики, полагая, что подобного рода военная хитрость вполне правомерна в экранном поединке с противником. Если и можно говорить тут о провокации, то не душевных излияний, а лицедейства. Перед нами откровенность не мысли, но маски. Собеседнику предоставляют свободу лукавить, хитрить, притворствовать. И чем успешнее он осуществляет свое намерение, тем разоблачительнее последующий эффект.

Улыбающиеся каратели. Благородные диктаторы. Сентиментальные палачи. Документальный театр социальной маски. Размаскированный маскарад.

Можно, разумеется, возразить, что подобный метод открытого интервью, к которому постоянно обращаются немецкие документалисты, имеет мало общего с принципом монолога. Но фильм-монолог – обозначение, вообще говоря, условное. Любое высказывание человека в кадре обращено к кому-то с учетом ответной реакции, ради которой оно, по сути, и произносится. Монолог на экране лишь форма усеченного диалога. Выступает ли собеседником героя его единомышленник или оппонент, сослуживец, однокашник или сам документалист (интервьюер, сценарист, режиссер), их присутствие определяет как интонацию разговора, так и степень его откровенности. Посвященность документалистов в обстоятельства жизни героя, их собственные симпатии или антипатии, убеждения и предубеждения не могут не отразиться на характере общения, а значит, и на содержании ленты.

Как уже говорилось, сам факт киносъемки вынуждает героя к реакции, обусловленной представлениями о роли, которую ему предстоит сыграть, и о намерениях документалиста. Только принимая это в расчет, создатели фильмов способны добиться психологического контакта, или «личной дистанции».

В наименьшей степени умение это необходимо (да и необходимо ли?) хроникеру, имеющему дело с такими ритуализированными сферами публичной реальности, как собрания и митинги, парады и празднества, где социальные роли участников достаточно строго регламентированы, а диапазон индивидуального самовыражения до минимума ограничен. Торжественный спуск корабля (с неизменной бутылкой шампанского, разбиваемой о борт) или очередное открытие выставки (с традиционным перерезанием ленточки) – драматизированные действия, предполагающие присутствие документалиста лишь в качестве наблюдателя и фактографа.

Для хроникера документальный герой – это, прежде всего носитель конкретной роли, а публичная дистанция – основная «рабочая частота». Именно она-то и определяет его отношение к собеседнику, поведение которого обусловлено социальной или служебной функцией, по существу, и являющейся предметом изображения. Но никакая роль и даже их совокупность, схваченная объективом, не позволяют еще судить о личности. Они могут выражать ее или не выражать. Да и выражать по-разному – как модели поведения ведущие или диссонансные, маскировочные или компенсаторные. Иная побочная роль отличается от того, что мы называем миссией (хотя с социологической точки зрения это тоже «роль»), не меньше, чем пустяковое украшение на циферблате часов от их ходовой пружины. От подобной роли можно легко отказаться, оставаясь самим собой, от миссии – только расставшись с самим собой.

В сценарии фильма-монолога «Линия судьбы» (автор сценария Л. Гуревич) все высказывания героини – доктора медицинских наук А. Токаревой – записаны прямо с натуры. Каждая из ипостасей, в которых ей приходится выступать ежедневно – на планерках, на лекциях, на экзаменах, во время профессорского обхода, при осмотре больных, – приоткрывает нам характер человека темпераментного и жизнелюбивого, излучающего благожелательность и артистичного во всех своих проявлениях. В известной мере это качества профессиональные. Болезнь – многоактная драма с участием многих лиц, поясняет А. Токарева, а это вынуждает медика быть актером: приходится иногда играть, скрывая те чувства, которые возникают при исследовании больного.

В многочисленных трансформациях облика героини – профессионального, человеческого, бытового – все заметнее становятся такие полярные свойства ее натуры, как чуткость и властность, взыскательность и горячность, больше того, их внутреннее единство. Суть его – в преданности делу, граничащей с самоотречением. Конечно, в разных эпизодах эти свойства угадываются в разной степени. Менее всего – во время доклада на конференции медиков («Кафедра факультета терапии нашего института ведет исследования гиперболической оксигенации...»), больше – после трудного рабочего дня, когда в разговоре с журналистом героиня признается в своем бессилии («Все понимаешь, а помочь не умеешь») или вспоминает о преждевременной смерти мужа («Он отоларинголог был. Перенес инфаркт. А тут привезли ребенка – что-то проглотил, в бронхи попало. Просто так не вытащишь. Пришлось мужу, на коленях стоя, извлекать. Волновался, устал... Сорок два года ему было всего... Вот тогда я в науку вся и ушла, спряталась от беды»).

Суметь увидеть и показать живых людей, а не только роли, в которых они выступают, показать действующих лиц, а не исполнителей – тенденция сегодняшней документалистики, обнаруживающей все более очевидное тяготение к художественному исследованию мира.

«Роль – не личность, а, скорее, изображение, за которым она скрывается»[34]. Если принять это определение А. Н. Леонтьева, можно сказать, что хроникер и не ставит своей задачей проникнуть дальше «изображения», заглянуть за него, разобраться во внутренних побуждениях своего героя. По ходу съемки он реализует не свой субъективный интерес к человеческой личности, а отвечает общественной потребности в минимально опосредованной информации-протоколе.

Из всех разнохарактерных «монологов» профессора Токаревой хроникера в первую очередь привлек бы как раз ее доклад, где было больше всего от доктора медицинских наук и меньше всего – от ее индивидуальности. Но совершенно несправедливо прозвучали бы в этом случае упреки в обеднении личности героини. Хроника фиксирует поведение людей в наиболее «узнаваемых» его формах. И поскольку ее география – официальные сферы публичной жизни (где мы ведем себя, как правило, в соответствии с общепринятыми моделями), то корректность документалиста, как и всех участников съемки, достигается ценой их личностного самоустранения (подробнее я писал об этом в книге «Пристрастная камера»).

Но если отказ героя – в силу каких-то особенностей его натуры – предстать на экране в предназначенном ему амплуа может быть воспринят хроникером как катастрофа, то для автора портретного фильма само это нежелание «выступать» перед камерой есть уже проявление индивидуальности.

«Образом быть не могу, а прообразом не желаю, – заявил при первой же встрече председатель колхоза К. Орловский приехавшему к нему литератору, сверля его маленькими недобрыми глазками. – Если я Орловский, живи тут полгода и делай фильм о нашем животноводстве. Если я Павловский или какой-нибудь Петровский, то тебе тут делать нечего, отправляйся откуда пришел». Так описывал Ю. Нагибин свое знакомство с прототипом Егора Трубникова – героя сценария игрового фильма «Председатель». «При всей оторопи, в какую поверг меня подобный прием... – вспоминал он, – я испытал восторг. Тут с ходу так ярко, крупно и броско обрисовывался характер незаурядного человека, что я сразу почувствовал себя у цели»[35]. Своей повадки председатель не оставил и на следующий день, когда увидел Нагибина на колхозном вече: «Вот писатель с Москвы приехал. Сильно разбирается в сельском хозяйстве. Знает, почему у свиньи хвостик вьется, и почему булки с неба падают». Фраза эта вложена автором почти дословно в уста Егора Трубникова. Одарив писателя, сам того не ведая, множеством удивительных по образности выражений, Орловский в конце концов догадался, что тот обращает себе на пользу его неприязнь, и попросту исчез.

Вскоре после выхода на экраны «Председателя» в колхозе начались съемки документальной картины. Можно вообразить, какой захватывающей оказалась бы для зрителей эта встреча со знакомым уже – по исполнению М. Ульянова – бескомпромиссным и властным руководителем, будь она решена как фильм-дискуссия, фильм-спор. Но ничего подобного не случилось. Документалисты, связанные догматической эстетикой «хроникальности», не нашли в себе решимости на живое общение с героем, на этот раз безропотно подчинившимся их условиям. (Даже в новелле картины с обещающим заголовком «Его друзья и враги» мы узнаем, что, кроме немецких реваншистов и американской военщины во Вьетнаме, у героя больше нет никаких врагов.) В результате из фильма безвозвратно ушел не только характер во всех его противоречиях и неординарности, но с ним вместе – и та острота социальной и нравственной проблематики, которая привлекла столь широкое внимание к «Председателю».

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25