1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25

Размышляя о чуткости зрителей, Леонтьева объясняет ее тем, что «они общались в течение всего вечера не с маской, не с актрисой, которая более или менее удачно провела свою роль, а с человеком. А это, может быть, самое ценное»[47].

Но разве не о том же еще раньше писал Саппак: «Для меня важна внутренняя (может быть, даже неосознанная) уверенность, что Валентина Леонтьева действует “от себя”[48]. А на других страницах своей книги, обеспокоенный, не повредила ли его статья самочувствию ведущей, он замечает: «Раньше она была перед объективом, такая как есть: “обыкновенный человек”, не актриса. Теперь, осознав это, она уже в образе обыкновенного человека...»[49]. Убежденный, что нет более волнующей встречи в кадре, чем с человеком «без преображающего художественного начала, без грима», Саппак на протяжении всей книги отстаивал мысль о потребности телевидения в личностях, индивидуальностях, через которые можно что-то узнать о времени, породившем их.

В годы, когда формулировались эти догадки, жанр телевизионного кинопортрета, по сути, еще не родился. Еще не было ни «саратовских хроник» Д. Лунькова, ни «Токаря» В. Виноградова, ни «Раисы Немчинской – артистки цирка» М. Голдовской. Телезрителям только предстояли экранные встречи с уральским сталеваром Нуруллой Базетовым, с земледельцем Терентием Мальцевым, гидростроителем Алексеем Шохиным, председателем колхоза Владимиром Макаровым.

Но вот удивительно: наблюдения, с подчеркнутой осторожностью высказанные Саппаком в начале 60-х годов, оказались намного дальновиднее иных концепций, возникших в последующие годы.

«Говорить о “личности на экране” было бы неверно», по мнению Ю. Буданцева, поясняющего, что к человеку в кадре зрители относятся, прежде всего, как к герою, действующему лицу или символу, который «должен оправдать свое появление на экране именно с этой точки зрения»[50]. Призывая не мистифицировать себя личными качествами людей, оказавшихся перед объективом, Ю. Буданцев напоминает, что перед нами «всего-навсего экранные копии персонажей», «маски», что журналисты становятся в кадре профессиональными лицедеями, хотят они этого или не хотят. Не проблема искренности должна волновать нас в первую очередь, а проблема «функциональной оправданности воздействия». «Важно не то, в какой мере выступающий на экране будет “самим собой”, важно, насколько удалось подготовить выступающего к тому, чтобы он сыграл требуемую роль того или иного “героя” в рамках своей личности»[51].

Последнее уточнение – о рамках личности – выглядит тут как простая уступка традиции: ведь всего двумя страницами раньше автор предупреждает о неправомерности самого понятия «личности на экране», противопоставляя «фетишизации личности» типологию «маски» как более адекватный способ анализа теледействия. Иными словами, оценивать надо не доброту и отзывчивость как индивидуальные человеческие черты, а экранную «маску», олицетворяющую эти доброту и отзывчивость в соответствии с заданной функцией. Не душевность как органичное свойство характера, а, если так можно сказать, мастерство душевности. Все та же знакомая точка зрения.

По мнению критиков, скрыто или явно полемизирующих с Саппаком, документалист, отторгающий изображение от героев, волен всецело подчинить его своим замыслам. Отделенная от реального человека «тень» обретает автономию, чтобы превратиться – соответственно жанровому заданию – в маску, роль или образ.

«Строго говоря, документ и образ – понятия, противоречащие друг другу», – утверждает И. Беляев[52] в опубликованной в 80-х годах книге «Спектакль без актера», которая захватывает читателя не только увлекательным описанием режиссерской практики, но и тем, что свои взгляды автор выражает с присущим ему максимализмом. «Образ, – продолжает Беляев, – может быть убедительным, правдивым, достоверным. Но никак не документальным, Потому что в нем обязательно присутствует авторское “так я вижу”»[53]. Знакомый тезис о безусловной объективности «кинофакта» зеркально отражается здесь в представлении о столь же безусловной субъективности «кинообраза».

Но дискуссия, в которой «кинофакт» понимается как чистая объективность, а «кинообраз» – как чистая субъективность, по существу, безысходна. При такой альтернативе вне поля зрения остается основное созидающее противоречие – двойная природа экранного образа. Извечный диалог между реальностью и сознанием, между действительностью доподлинной и действительностью, как бы заново открытой и претворенной в процессе ее постижения, распадается здесь на два друг друга не слышащих монолога.

Эстетически организованная на экране реальность – заключенная в рамку, типизированная фактом показа, превращенная в объект наблюдения и тем самым поставленная в особые отношения с телезрителем – способна в то же время оставаться верной себе самой. Вот особенность, которую сумел уловить Саппак. Телевизионный портрет как характер, как биография, но вместе с тем и как ярко выраженное отношение к предмету изображения – непреображенному человеку в кадре.

Никакой портрет на экране невозможен, если нет интереса к личности твоего героя. Но невозможен без этого интереса и анализ экранного образа. Ведь рецензировать приходится, размышлял Саппак, не актера, не исполнителя роли, а, «так сказать, самого человека в целом».

Ситуация эта непростая. Не отсюда ли и теоретические попытки обосновать либо тождество изображения и изображаемого (прямая трансляция «жизни как она есть»), либо, напротив, отсутствие между ними сколько-нибудь существенной связи? В последнем случае страдающей стороной становится сам герой картины, рискующий оказаться объектом достаточно произвольных авторских построений. Возможность «раздокументировать» изображаемое лицо (что так часто делают литераторы-очеркисты, не называя подлинных имен и фамилий) – не выход из положения, поскольку герой присутствует в кадре зримо. И он вовсе не обязан давать взаймы документалисту свою внешность, свое лицо.

«С отьятия “тени” начинается действие и начинается манипуляция изображением», – настаивает Ю. Буданцев[54]. Приступая к подобной «манипуляции», документалист, конечно, может считать, что отныне имеет дело не с живым человеком, а, скажем, с «развивающейся во времени графической композицией». Проблема моральной ответственности перед героем при таком подходе как бы ликвидируется сама собой.

Однако, сколько бы мы ни снимали эту проблему чисто теоретически, документалист не в силах избавиться от нее всякий раз, едва возникает ситуация конкретного общения перед камерой.

в начало

Двойной человеческий документ

Друг мой, это – не книга,

тронь ее и тронешь человека.

Уолт Уитмен

«Он наблюдает, изучает, думает, – рассказывает закадровый голос о герое картины. – Находит правильные решения для каждого конкретного случая. Снова ищет. Легко никогда не было. Он умеет смотреть вперед – и никаких компромиссов». О ком это сказано? Вернее, о ком такое нельзя сказать, особенно если герой картины изображается на экране в первую очередь как Герой? «Знаете, чего в его жизни было больше всего? – продолжает диктор. – Беспокойства. Сила его – в умении беспокоиться».

Слушаешь и надеешься, что слова самого виновника съемки наконец-то остановят этот поток риторики. Но ничуть не бывало. «Жизнь в деревне сейчас много лучше, чем в городе, – говорит он в кадре. – А работа здесь с каждым годом все сложнее и сложнее. Техника усложняется. Я считаю самым главным делом производить хлеб».

Возможно, герой картины именно так и думает. Но думает «в принципе», не сейчас, потому что содержание его слов не соответствует интонации, с какой они произносятся – как привычное школьное поучение. (Правда, сама эта сцена и снималась в школе, но ведь дело авторов – предложить ситуацию разговора, наиболее отвечающую их представлению о будущем зрителе.).

Сопоставьте это высказывание со словами героя другой картины, тоже агронома, которому задан вопрос, не задумывается ли он в свои семьдесят пять лет хоть изредка о заслуженном отдыхе.

«Отдыхать – так это смертельно, – отвечает тот. – Я тогда буду чувствовать, что отжил. Что уже не живу... А теперь я чувствую, что живу. Подвижности прежней нет, все поскрипывает, а в душе как будто ничего не произошло. Видимо, мне придется в земельку так – без отрыва от производства».

Какое разительное несходство!.. В одном случае с экрана звучат прописные истины и назидательные сентенции, а в другом... Но, может быть, просто авторам первого фильма не повезло: собеседник попался стереотипно мыслящий и не слишком красноречивый? В том-то и дело, что собеседник «попался» один и тот же! И сняты обе ленты в одном селе – у него на родине. Разве что с перерывом в несколько лет. За эти годы, правда, перемены могли коснуться и самого героя. Когда-то цепеневший при виде камеры, он, возможно, научился теперь держаться раскованней, доверительней?.. Но и эта догадка несостоятельна: второй из упомянутых фильмов был снят раньше. Именно тогда герой, оробев от присутствия съемочной техники, поначалу порывался говорить казенно и вымучивал каждое слово.

В чем же тут дело? Или надо, быть может, поставить вопрос иначе: какие цели преследовали создатели фильмов? Одни были рады услышать мысли хотя и достаточно тривиальные, но зато исходившие из уст авторитетного человека. Другие ждали душевной самоотдачи, единственных слов, рожденных не когда-нибудь, а сейчас.

Слова эти герой находит с трудом (мы ощущаем процесс вызревания мыслей). Вспоминает, как приходилось отстаивать землю, защищать свое право устанавливать сроки сева («Если бы с одной природой воевать только...»). Но при всей сдержанности он в напряженные минуты своей жизни проявлял неистовый темперамент, как писал один из критиков, рецензируя этот фильм. По отношению к благочинному герою другого фильма такая фраза показалась бы попросту неуместной. Характер прототипа тут был потерян. Ушли драматизм и накал страстей. И хотя оба экранных образа, подобно окружностям, отчасти и накладываются друг на друга, центры этих окружностей совершенно не совпадают.

В следующий раз того же героя мне довелось увидеть в передаче, где он отвечал на письма. Письма зачитывал журналист, и уже в этом ощущалась неловкость: не лучше ли было передать их заранее самому агроному, чтобы тот отобрал наиболее, на его взгляд, острые? «Любите ли вы свою деревню?» – читал ведущий, не замечая, что вопрос этот по меньшей мере бестактен и не по адресу. «Кто же ее не любит...» – неопределенно отвечал агроном. Время от времени разговор прерывался пасторальными кадрами сельской жизни, выдававшими постановочность происходящего на экране действия, где приглашенному была уготована роль наставника «от земли». «На наш взгляд, заслуги героя фильма не раскрыты полностью», – цитировал ведущий очередное письмо, по-прежнему не желая видеть, в какую нелепую ситуацию ставит гостя. «Видимо, речь тут идет о безотвальной обработке почвы...» – пытался спасти положение агроном.

Авторское присутствие не может не проявиться как в стремлении понять своего собеседника, так и в попытке уклониться от этой задачи. В последнем случае (как, впрочем, и в первом) к услугам документалиста немало способов. Остановимся на некоторых из них.

В свое время в Харькове был снят телефильм о бывшем военном летчике, полковнике в отставке, увлекавшемся садоводством и точной механикой, конструировавшем какие-то диковинные часы.

При первой же встрече он выложил перед журналистами несколько объемистых папок, где были аккуратно подклеены Почетные грамоты, благодарности, фронтовые очерки и другие свидетельства заслуг хозяина дома. Можно было подумать, словно всю жизнь он только и делал, что собирал материал для грядущих историков, – вот вам моя легендарная биография, листайте и воздавайте должное!

По ходу беседы обнаружились и еще кое-какие малопривлекательные черты героя. Например, переведенный в конце войны из-за ранения в пехоту, он в каждом городе и селе, отбитом у немцев, приказывал закладывать парк и устанавливать мемориальную доску со своей фамилией: парк высажен батальоном командира... Но свойства характера, явно снижавшие образ героя, ни в коей мере не отразились в фильме. Через много лет, вспоминая об этом случае, создатели картины не могли простить себе тогдашнего малодушия. Тщеславие, бросавшееся в глаза и столь насторожившее журналистов, не объясняло (и, уж конечно, не исчерпывало) противоречий живой натуры. Да, полковник нуждался в постоянном одобрении окружающих. Но он был мужественный человек – один из первых, получивших Звезду Героя. И разве высаженные им парки не цветут в десятках поселков и городов? Озадаченные сложностью встреченного характера, документалисты обошли проблему, которая могла бы стать предметом экранного размышления (возможно, даже и сообща с героем). Проблема осталась за кадром, а вместо нее появилась еще одна идиллическая кинозарисовка.

Развитию документального фильма больше всего мешает... реальная жизнь. Она не укладывается в привычные представления о ней, укоренившиеся в сознании авторов (да и художественных советов, принимающих их работы). Шаблоны восприятия – такая же принадлежность нашего повседневного опыта, как газетные штампы. Штампы советского времени «флагманы животноводства» и «мастера прилавка», «ударные вахты» и «вдохновенный труд» обрели на документальном экране свой зримый эквивалент. Из картины в картину ткачихи ткут, устанавливая рекорды, передовики рапортуют о перевыполнении планов, сталевары льют сталь. Одни и те же улыбки, слова и жесты воспроизводятся, как затверженные обороты из известной пародии на школьные сочинения «Бабизм-ягизм в наши дни...». Бездумная камера, нисколько не искажая жизни, творит безликие киноформулы – ткачизм, сталеваризм, передовизм. Устоявшиеся стереотипы заслоняют от документалистов окружающую действительность, которая начинает казаться куда менее подлинной, чем эти расхожие представления и легенды.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25