1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25

Ольга. Где-то в подсознании я все-таки чувствовала, что меня будут слушать, смотреть. Задумывалась, как строить фразы.

Вопрос. Если перед вами сидит человек и задает вопросы без восклицаний, без жестов – словом, неэмоциональный человек?..

Ольга. Мне неинтересно будете таким человеком. Я вообще не люблю неэмоциональных, безразличных людей. Я таких не воспринимаю.

Александр. Когда человек сидит перед тобой в обстановке студии, ты на него надеешься, ждешь, что он улыбнется, головой покачает... Помню, в то время как говорили другие, а я молчал, камера маячила перед глазами, свет слепил и поджаривал. Все это в прямом и переносном смысле накаляло меня, и я начинал волноваться, и чем больше молчал, тем больше волновался. Если бы я был один, я бы говорил не переставая, чтобы заглушить волнение.

Вопрос. А как была одета ведущая?

Ольга. Я и забыла уже. Кажется, белая блузка... Нет, не помню.

Александр. И я не помню.

Вопрос. Если бы вы могли сами обставить студию, в которой будет идти запись, что бы вы сделали?

Александр. Я бы поставил на стол цветы, убрал монитор – все равно он не работал; по возможности уменьшил бы количество света. Чем меньше внешних источников раздражения, тем легче. А то когда на тебя и свет, и микрофон, и телекамера – человек уходит в себя.

Ольга. Камера сдерживает... Все время находишься в напряжении.

Нетрудно представить себе состояние участников передачи, огорошенных размерами павильона, ослепленных пылающими софитами, оглушенных командами, разносящимися под сводами телестудии: «Восемь... семь... четыре... два... один... Выходим в эфир!» Непосвященный чувствует себя как на космодроме в ожидании чудовищных перегрузок. И его опрокинутое лицо, предстающее перед телезрителем, не что иное, как результат «работы» телевизионного режиссера.

Наутро собеседники не помнят, как была одета ведущая, зато помнят, какого цвета был монитор и могут описать телекамеру, даже если видят ее впервые. Оснащение павильона привлекало их внимание на протяжении всей беседы, а это значит, что на протяжении всей беседы оно отвлекало от ее содержания.

В подобной обстановке, что греха таить, даже бывалые актеры – и те иногда теряются, а уж о неподготовленном человеке и говорить нечего. Мало кто способен выдержать этот экзамен. Разные люди в такие минуты становятся до удивления стереотипными. Это средство самозащиты. Своего рода маска. Естественная реакция на те неестественные условия, в которых проводится передача.

Не потому ли в наши дни особенно ощутима потребность в телевизионных журналистах, чья задача не только уметь излагать перед камерой свои мысли, но в первую очередь – способствовать выявлению мыслей собеседника? Ведь самочувствие последнего зависит прежде всего от того, увидит ли он, оказавшись в студии, живые человеческие глаза и кто он для ведущего – человек, единственный в своем роде, или всего лишь очередной «выступающий».

Вступая в общение, телевизионный журналист – хочет он этого или нет – становится своего рода психологом.

Но что знает он о внесловесных средствах коммуникации – допустим, пространственном взаимодействии или контакте глаз? Насколько знаком с понятием личной дистанции? Умеет ли учитывать «возмущающее влияние» собственного присутствия да и всей обстановки студии на участника передачи? Владеет ли драматургией неигрового действия?

«На первых порах интервьюер-новичок настолько занят самим собой, что испытывает огромное облегчение уже оттого, что его собеседник вообще хоть что-нибудь отвечает, – делится своими размышлениями эстонский тележурналист Мати Тальвиг. – И лишь по мере того, как приходит опыт, он начинает замечать своего собеседника, а обретая спокойствие, вселяет это спокойствие и в него»[1]. Легко понять, что, не считаясь с особенностями, присущими механизму общения, документалист поневоле окажется психологом-дилетантом (что ставит под сомнение и его профессионализм интервьюера). Между тем искусство телевизионного диалога – это не только умение задавать вопросы (чему обязательно обучают начинающих социологов и почему-то почти никогда – начинающих журналистов). Это, прежде всего умение, строить ситуацию самого общения.

Американский теоретик Фрэнк Дэвис, попытавшийся систематизировать существующие смысловые значения слова «общение», насчитал 96 толкований (учитывая лишь источники на английском языке). Поскольку многие из них противоречат друг другу, вопрос о дефиниции этого понятия, замечает А.А. Леонтьев, рискует стать самостоятельной научной проблемой[2].

Но неискушенный в психологической науке читатель, для которого общение – повседневная сфера практической жизни, не слишком озабочен вопросами дефиниции. Обыденному воображению это слово рисует двух или нескольких собеседников, оживленно вступающих в разговор, который можно пересказать, записать и, если угодно, растиражировать.

Бесчисленные беседы и интервью, публикуемые газетами и журналами, рождают иллюзию, что диалогическое общение воспроизводится в напечатанных текстах почти без потерь. Телевизионный диалог при таком понимании не более чем льготная зрительная надбавка – возможность увидеть, как выглядят собеседники, как одеты, как держатся перед камерой.

В многолетней дискуссии об экранном приоритете слова или изображения неоднократно провозглашалось, что именно слово, и только оно одно, открывает перед искусством телевидения захватывающие перспективы. «Именно слово пробуждает зрителя от пассивного разглядывания картинки, – утверждал один из критиков в журнале «Советское радио и телевидение» в 1964 г., – ибо только за словом сохраняется преимущество прямого, непосредственного выражения мысли»[3].

Защитники «картинки» не уступали своим оппонентам ни в решительности оценок, ни в категоричности интонации. «На телевидении изображение во всех случаях, – подчеркивал В. Саппак, – превалирует над звуковым сопровождением, впечатления зрительные над впечатлениями слуховыми... Для меня очевидно, что, сидя перед телевизором, мы целиком находимся по власти экрана, а наше ухо воспринимает для себя лишь то и лишь так, как ему подсказывает глаз»[4].

Однако телевидение, родившееся, в отличие от кинематографа, не немым, а звучащим, заявило себя прежде всего именно как искусство изустной речи, возражала противная сторона. «Не потому ли телевидение долго называли «радиовидением», а его аудиторию – сперва «радиозрители», потом «телеслушатели» и только сравнительно недавно стали называть “телезрители”?» – высказывала догадку М. Андроникова[5].

Но готовность свести живое общение к «чистому» слову вызы­вала энергичные возражения еще задолго до появления телевидения. «По нескольким совершенно очевидным и простым причинам интервью как таковое неизбежно должно быть нелепостью... – писал в 1888 г. Марк Твен журналисту Э. Боку, приславшему писателю текст их беседы перед публикацией ее в газете. – Как только прямая речь оказывается напечатанной, она перестает быть тем, что вы слышали, – из нее исчезает что-то самое важное. Исчезает ее душа, а вам остается только мертвая оболочка. Выражение лица, тон, смех, улыбка, поясняющие интонации – все, что придавало этой оболочке тепло, изящество, нежность и очарование... исчезло, и остается только бледный, застывший отвратительный труп... Нет, пощадите читателя и пощадите меня: не печатайте этого интервью. В нем нет ничего, кроме чепухи... А если вам хочется что-нибудь напечатать, напечатайте это письмо...»[6].

Своеобразной иллюстрацией к этому наблюдению может служить сравнительно недавний эксперимент. С десяток незнакомых друг с другом специалистов пригласили за «круглый стол». Дискуссия, в которую они оказались вовлечены, продолжалась около двух часов и была застенографирована, записана на магнитофонную ленту и снята на кинопленку. Спустя несколько месяцев участников обсуждения снова собрали вместе и, разбив на три группы, предложили восстановить во всех подробностях прошлую встречу. При этом для одной из групп устроили кинопросмотр, в распоряжение второй предоставили магнитофонную запись, а членам третьей вручили полную стенограмму (без указаний, однако, кому какие высказывания принадлежат). Надо ли говорить, что последняя группа оказалась в наименее выгодной ситуации? По существу, ей досталась лишь «мертвая оболочка». Хотя стенограмма содержала решительно все прозвучавшие за «круглым столом» слова (вплоть до междометий), в ней отсутствовали мимика, жесты и интонации, дающие возможность соотнести те или иные суждения с «действующими лицами». Даже свои собственные реплики участники дискуссии приписывали другим.

Подобный эксперимент доступен любому зрителю – достаточно выключить звук в телевизионном приемнике во время трансляции беседы из студии. Обессловленное действие, к нашему удивлению, становится подчас намного красноречивее. Не отвлекаемые содержанием разговора (если, конечно, он сводится к простому обмену банальностями), мы начинаем внимательнее следить за поведением собеседников, пытаемся угадать их характеры, их отношения, самочувствие перед камерой. Глазам открывается целый мир внесловесной коммуникации.

С 50-х годов XX в. весь этот диапазон неречевого общения оказался предметом специальной дисциплины – паралингвистики. Общение, уверяют наиболее радикальные сторонники паралингвистического подхода, состоит из слов не более чем наполовину.

Но если так, то что составляет вторую его половину?

Эмбриологи утверждают, что мы начинаем улыбаться еще не родившись – нечто подобное происходит уже в утробном периоде. Однако выражает ли эта улыбка наше эмоциональное состояние или тут всего лишь тренировка лицевых мускулов, так сказать, опережающая гимнастика? Первичные человеческие эмоции, настаивал Дарвин, биологического происхождения, и способность определенным образом реагировать мимикой или жестами унаследована человеком от его ближайших предков. Этнографы приводят немало свидетельств, опровергающих такое предположение.

Известны африканские племена, где смех означает не веселье, а удивление, и чужеземец, проявляющий неуместное любопытство («над чем смеетесь»?), рискует вызвать только новые взрывы хохота. Широко раскрытыми глазами и поднятыми бровями (привычные нам знаки недоумения) китайцы выражают неудовольствие. Когда японец, улыбаясь, сообщает, что ваш родственник попал в автомобильную катастрофу, не стоит подозревать его в равнодушии или даже садизме: проявлением бессердечия сочли бы в Японии его слова, не сопровождайся они сочувствующей улыбкой.

Ощупывая лица преподавателей или специально изготовленные скульптурные маски-шаблоны, слепоглухонемые дети овладевают умением придавать своему лицу выражение, соответствующее их душевному состоянию – радости или гнева, согласия или протеста. У слепоглухого, не усвоившего подобных навыков, лицо на всю жизнь останется непроницаемо неподвижным.

Улыбка многозначна и переменчива. Она способна притаиться неразгаданным иероглифом не только на лице у всемирно известной супруги флорентийского горожанина. Улыбкой можно выразить что угодно: легкое презрение и тихое обожание, надменную вежливость и нежную снисходительность. Признанию «да» она сообщает значение «нет», в то же время давая понять, что тут не обман, а ирония. Но она же может нечаянно выдать тайное, сделать явным незримое, совершить предательство, обнажив твое потрясение или замешательство. Улыбкой можно проговориться.

«Когда я стараюсь распознать истинные чувства людей, – писал Честерфилд сыну, – я полагаюсь на мои глаза больше, чем на уши, ибо люди говорят, имея в виду, что я их услышу, и соответственно выбирают слова, но им очень трудно помешать мне увидеть то, чего они вовсе, может быть, не хотят мне показывать»[7]. Перечисляя качества, необходимые придворному дипломату, Честерфилд упоминает об искусстве читать написанное на лицах и о способности держать свои мнения при себе. Политический деятель должен казаться аудитории откровенным, но в то же время никак не обнаруживать своих подлинных мыслей.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25