1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25

...Телефильм «Начало биографии» знакомит нас с выпускницей школы, застенчивой девушкой, фотография которой в центральной газете вызвала целый поток взволнованных писем. Настя – молодой механизатор, она уже самостоятельно водит комбайн. «Здравствуй, незнакомая девушка!..», «Пишу таинственной незнакомке...», «Я увидел вас в газете, и сразу у меня в груди что-то пробудилось...». Ей поверяют судьбы и просят совета. «Может быть, наш фильм будет и ответом на эти письма», – обещают за кадром авторы, и мы поначалу охотно разделяем их завороженность покоряющей простотой героини. К сожалению, первое впечатление остается и последним, – по существу, фильм ничего к нему не прибавляет.

Насте демонстрируют кинокадры работы ее бригады, чтобы подсмотреть реакцию героини, – эпизод, напоминающий пролог «Катюши». Но если там эта встреча бесстрашной участницы боев за Крым со своим военным прошлым вызвала у нее бурю эмоций, то Настя лишь несколько озадачена и смущена.

Только однажды в экранном диалоге возникает серьезная пауза: «Есть такое мнение, и тебе, конечно, приходилось слышать его, что работа на тракторе и на комбайне – это не женское дело. Об этом говорят врачи, социологи, журналисты». – «Интересный вопрос...» – задумчиво произносит Настя, после чего интересный вопрос повисает в воздухе.

Отношение журналистов к своей героине мало чем отличается от того безотчетного восхищения, которым охвачены авторы писем: такая молодая – и уже такая известная! Но разве эта популярность не результат излишнего усердия самих журналистов? Неумеренный интерес со стороны телевидения и газет может оказаться нелегким испытанием для героя, рискующего стать человеком, который известен уже только тем, что известен. «Кажется, вроде такая же, – прорывается нотка раздумья в рассказе Насти, – а одноклассники уже говорят: ну к тебе теперь не подступишься, ты теперь у нас такой человек!» Но вместо того, чтобы поддержать эту неподдельную озабоченность, за которой встает действительно тревожащее противоречие, авторы видят в ней лишь свидетельство подкупающей скромности героини – едва ли не главного свойства изображаемого ими характера. Пожалуй, еще несколько таких киноинтервью – и от этой скромности ничего не останется.

Поддаваясь гипнозу стереотипизации или магии изначального впечатления, документалисты в равной степени лишают себя возможности исследовать личность и в результате имеют тех экранных героев, каких заслуживают. Человека, который стремится лишь к заведомо достижимому, следует наказывать исполнением желаний, заметил один проницательный писатель. Однако за какие же грехи это наказание должны вместе с авторами картины делить герои и зрители? Герои – когда их ставят в этически ложную ситуацию («Иван Иванович, расскажите, какой вы хороший!»), зрители – когда вместо лиц экран демонстрирует лики, а вместо образов – образа.

Но бывает и так, что герой на экране приносится в жертву художественному образу «его самого» – образу, каким он возникает в сознании автора.

«Работа с документальным героем над образом» – так формулирует И. Беляев свой творческий принцип, оговаривая, что образ для автора фильма есть способ познания личности. Но в чем же именно здесь состоит работа и насколько само изображаемое лицо участвует в этом познании? «Я никогда не посвящаю героя в сценарный замысел, чтобы избежать самоконтроля с его стороны»[55]. Документальный герой «играет» по незнанию. Он открыт для многих образов и ролей и часто не держит той, что нужна для фильма. Поэтому за него это делает режиссер: «Из множества лиц-масок я беру то, что соответствует образу, который я строю в работе с документальным героем... Выбрать героя... задача ничуть не менее сложная, чем найти актера на роль»[56].

Следуя этой логике, мы оказываемся перед довольно двусмысленной ситуацией, когда документалист, по существу, подыскивает исполнителя собственных замыслов. Что же тогда остается от самого героя? «Резонный вопрос, – предвидит этот момент Беляев, – разве герой не существует сам по себе? Существует, конечно. В жизни. А в фильме – герой плюс я»[57]. Но как именно реализуется режиссерская формула «герой плюс я»? И кто раскрывается здесь в наибольшей степени: герой при помощи автора или автор при помощи своего героя?

«Я никогда не стремлюсь снять “всего” человека. Не делаю опись личности», – уточняет Беляев[58]. Но такое стремление, даже если оно и возникло бы, оказалось бы попросту неосуществимым. Вопрос в ином: оправдывает ли принципиальная невозможность снять «всего» человека авторскую решимость свести объект наблюдения к своему собственному представлению?

То, что сам документалист не может так или иначе не отразиться в портретируемом лице, – обстоятельство, как мы видели, изначальное и неустранимое. Другое дело, принимать ли это обстоятельство как исходную данность или же как заданность результата, так сказать, последнюю смысловую позицию (в темпераменте героя я открываю свой темперамент, в его личности – свою личность).

От решения этой дилеммы проистекают далеко идущие эстетические последствия.

Работа с документальным героем в соответствии с концепцией Беляева (и вопреки, на мой взгляд, его творческой практике, где интуитивно реализуются иные принципы), по сути, есть извлечение из изображаемого характера лишь черт, так или иначе созвучных натуре автора, в то время как остальные выводятся за границы кадра. Разгадку героя автор ищет в себе самом. Тайна героя становится тайной автора. (Этот замкнутый круг, проклятие восприятия, присущую нам наклонность видеть в каждом встречном себя самого А. Ухтомский называл «законом заслуженного собеседника»: «Солипсисту заслуженный собеседник – это он сам, от которого некуда скрыться»[59].).

Герой, постоянно действующий лишь в пределах роли, к которой приговорен документалистом, по существу, становится рупором его голоса. Изображаемое лицо интересует автора не само по себе, а скорее как возможность собственного самовыражения. Тут в лица героев не смотрят. Смотрятся. И они, подобно луне, обращены к нам всегда одной стороной.

«Бесплодна и горька наука дальних странствий. Сегодня, как вчера, до гробовой доски – все наше же лицо встречает нас в пространстве...». Работа над портретом приобретает невольный смысл борьбы с героем за образ, навязанный ему создателем фильма. Процесс познания личности при таком подходе превращается в сугубо односторонний акт, а ее экранная версия – в соответствии с ожиданиями документалиста или вопреки им – оказывается его же собственным двойником.

Сама собой напрашивается аналогия с особенностями монологического мышления в художественном словесном творчестве (они блестяще исследованы М. Бахтиным). Но если в литературе монологическая позиция нисколько не противоречит природе традиционных отношений автора с персонажами, созданными писательским воображением, то правомерность ее в документалистике далеко не бесспорна.

Документалист навсегда обручен с первичной реальностью.

Фиксация объективно протекающей перед камерой жизни, субъективность авторского подхода и, наконец, возникающий в кадре экранный образ – начала, принципиально нерасторжимые. Непонимание этой конфликтной взаимосвязи «объект – субъект – экранный образ» и приводит, надо думать, к упрощенному представлению о самой природе постижения документалистами синхронной реальности.

Неудачи, нередко подстерегающие создателей фильмов-портретов, объясняются вовсе не «кризисом жанра», а, скорее, кризисом монологической установки, все очевиднее входящей в противоречие с принципом личностного общения автора и героя. Этот принцип реализуется лишь при одном условии: если видеть в герое не «объект изучения», не «носителя информации» и не «сырой материал» для создания образа, но своего рода соавтора, ибо разговор в картине идет не о нем, а с ним (пусть даже большая часть фильма состоит из высказываний о нем).

Такие предметно-наглядные и доступные для внешнего наблюдения формы человеческих проявлений, как роли и маски (или даже характеры, понятые чисто типологически), конечно, раскрываются легче, чем глубинные сферы личности. Но это лишь наружные оболочки «я», способные к сообщению, а не к общению. Подлинная жизнь реальной личности постигается в диалогическом проникновении, которое оказывается не инструментом выявления уже готовой человеческой данности, но творческим актом обоюдного познания и самопознания.

Не случайно в литературе характерологические портреты в духе Теофраста, Лабрюйера или «физиологических очерков» предшествовали расцвету психологической прозы. Усилия нынешних документалистов, стремящихся установить общение с героями на «ядерном уровне» личности, повторяют в этом смысле эволюцию литературного творчества.

Диалектика двустороннего акта познания, в последние годы все более интересующая философов и литературоведов, выступает при создании фильма-портрета как бы в своем обнаженном виде. «У меня на синхронной съемке всегда такое ощущение, что не только я снимаю пришедшего ко мне человека, но и он меня снимает тоже. Двойная идет съемка, встречная, так сказать, – свидетельствует Д. Луньков. – Человек сидит напротив меня, и я оцениваю его. Но сам-то я точно в такой же ситуации: я сижу напротив него, и он оценивает меня»[60].

На смену монологической установке в портретном фильме у нас на глазах приходит принцип диалогического сотворчества. Процесс этой эстетической передислокации достаточно сложен и связан с отказом от многих ориентации, еще вчера казавшихся непреложными.

Размышляя о фильмах, драматургия которых требует активного автора-собеседника, М. Голдовская замечает: «Мне кажется, что интервью – слишком короткий путь к истине: вопрос – ответ»[61]. Получая ответ на свой вопрос, продолжает она, мы неизбежно теряем по пути драгоценные живые подробности, искусственно вычленяем героя из привычной ему среды. Естественные жизненные связи героя неминуемо нарушаются, хотя авторы и пытаются заменить собой его повседневное окружение, принимая общение «на себя».

Согласимся с опытным режиссером: нелегко исследовать на экране взаимоотношения человека со средой, изолируя изображаемое лицо от привычного окружения. Но, принимая общение «на себя», документалисты все чаще решают совсем иные задачи – пытаются постичь, каковы взаимоотношения героя с окружающим его миром, с самим собой.

Разумеется, при таком подходе не приходится и говорить о «принципе невмешательства». «Вмешательство» происходит. Оно заведомо. Но – с согласия самого героя. И потому оно здесь этически глубоко правомерно – в отличие от иной раз возникающих ситуаций, когда изображаемое лицо намеренно не посвящается в авторский замысел.

Анализируя эккермановские «Разговоры с Гете», охватывающие последние девять лет жизни поэта (и девять лет жизни автора), М. Шагинян отмечала, что перед нами не просто записи отдельных высказываний героя книги, но настоящие диалоги, где «говорят обе стороны и даже обе стороны действуют». От страницы к странице становится все очевиднее: Эккерман нужен Гете не столько для того, чтобы записывать его изречения, но – наталкивать на мысли и вызывать их. По мнению Шагинян, мы имеем тут дело с особым жанром, который можно было бы назвать «фиксацией личного общения» и даже больше – «двойным человеческим документом»[62].

Двойной человеческий документ – понятие, впрямую соотносимое с синхронным портретным фильмом.

Зрители редко догадываются, какой ценой бывает оплачено это личное общение.

Согласившись поделиться с документалистами своими воспоминаниями о детстве, герой фильма «Труды и дни Терентия Мальцева» явился на съемку в новенькой гимнастерке. Режиссер решил начать с наводящих вопросов: «Скажите, вот у вас тут в деревне – дом под железным флюгером кованым. А кому он раньше принадлежал?» – «Дом, какой дом?» – непонимающе переспросил собеседник. «Да там, около столовой». Потянулась пауза. «Какой такой дом? – разозлился Мальцев. – Тебе дом разве нужен? Тебе нужно, чтоб я говорить начал... А я не могу, не могу я вот, понимаешь?.. Дурак я такой уродился!» Рука его забарабанила по столу. (Потом мы ее увидим в кадре. Жилистая, с разбухшими костяшками на фалангах пальцев, с темными ногтями, не от грязи, а от вечной земли, – само скульптурное совершенство. Но на глади стола она выглядит беспомощно, неуместно. Что-то есть щемящее в беззащитности этой руки, в самих ее беспокойных движениях, в невозможности передать мысль словом.).

«И слезы у него брызнули, – вспоминал режиссер. – Я прокололся со своим “контактным” вопросом. Но тут произошел такой нервный срыв, что слезы брызнули и у меня тоже. Я чертыхнулся: “Да что же это такое, на самом деле? Что нам важнее – чтобы фильм у нас был или чтобы мы здоровье пожилому человеку не портили?! К черту! Сворачиваем имущество... В конце концов, не уволят же нас со студии”. Я решил, что мы тотчас заказываем билеты и уезжаем. И вот тут он почувствовал, понял, что наша работа нам так же важна, как для него – его поле. Я перестал быть в его глазах заезжим корреспондентом. Это был перелом в наших отношениях».

«Я всегда очень устаю после этих встреч, – признается сценарист и режиссер Л. Земнова. – Казалось бы, от чего уставать? От того, вероятно, что вместе с героем ты как бы заново проживаешь его биографию. За редким исключением, после съемок я почти ни с кем не могу общаться».

Схожими мыслями делится и Д. Луньков: «Я вообще ничего тяжелее не знаю, чем эта работа. После съемки едва не падаешь. Герой откровенен, когда ты сам ему интересен. Тут нужно трансформироваться, беседуя с разными людьми, но в то же время суметь остаться самим собой. И не забывать при этом, что делаешь фильм. У многих режиссеров бывает так: вчера снимали синхрон, интересно, как там получилось, скорее бы проявить... А у меня – никаких сюрпризов. Получается или не получается, ощущаешь уже на съемке – по тому, сколько раз во время общения ты радостно вздрогнул. Про себя. Незаметно для собеседника».

Документальный портретный фильм, решенный диалогически, – это итог обоюдного творческого познания.

Тут и речи не может быть о заданной конструкции, проигрываемой при помощи изображаемого лица. Не борьба с героем во имя своей концепции, а, уж скорее, борьба со своим представлением ради героя.

Подлинное общение – приобщение. Поле встречи двух противостоящих сознаний. Точка пересечения двух нетождественных смысловых миров, где всякий ответ порождает новый вопрос. В этом смысле работа над фильмом-портретом, по справедливому замечанию С. Зеликина, есть не что иное, как сумма вопросов, которые мы задаем себе и герою и ответы на которые получаем в процессе съемки.

Прошло время, когда завоеванием документалистики считалась непринужденность происходящего перед камерой разговора. Сегодня куда важнее, ради чего этот разговор. Именно вопросы «о времени и о себе», даже когда они не впрямую заданы, превращают зрителя в активного сомыслителя, заставляя его задуматься о собственной биографии – произведении, где каждый из нас выступает автором (если не хочет быть плагиатором).

В финале трехсерийного телеповествования режиссера В. Лисаковича о жителях дома 68 на Фонтанке авторы обращаются к собравшимся перед камерой участникам съемок: как бы вы предложили назвать этот фильм? По ходу дискуссии, свидетелями которой становятся зрители, и рождается: «Расскажи о доме своем» («Это ведь не только один дом такой, не правда ли? Расскажи о доме, где ты живешь...»). Заключенная в названии открытая обращенность к каждому как нельзя лучше передает интонацию всей картины, вызвавшей сразу же поток писем, который не могли и предвидеть ни авторы, ни герои. Коллективная драма-исповедь о блокадном времени пробудила тысячи ответных воспоминаний. Писали не авторам фильма, а жителям дома, называя героев картины по именам.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25