1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25

Разумеется, подобное заключение показалось бы наивным опытному криминалисту, знакомому с психологией восприятия и знающему, что подозрительнее всего в свидетельских показаниях именно отсутствие разночтений. Полное единодушие – первое, что заставило бы его усомниться, не имеет ли он дело с преднамеренным сговором. Избирательность восприятия обусловлена множеством факторов, начиная с возраста. («Я читал “Войну и мир” три раза, – заметил один литератор. – Первый раз, в юности, я был Николаем Ростовым, потом – Андреем Болконским, теперь я – Пьер».) О самом Л. Толстом Ал. Серебров вспоминает как о человеке высокого роста (каким увидел его и Репин. Навстречу же Мейерхольду, ожидавшему появления чуть ли не гиганта, вышел человек совсем маленький. Станиславский на то, какого роста Толстой, вообще не обратил внимания, увидел – глаза).

В описании любого лица всегда присутствует не только герой рассказа, но непременно и сам рассказчик. Учитель, художник и хореограф вряд ли дадут одинаковые словесные портреты одного и того же подростка. Один обратит внимание на его воспитанность и культуру речи, другой отметит рисунок бровей и удлиненные кисти рук, третий выделит своеобычность осанки и пластичность походки.

В то же время все мы подвержены действию стереотипизации – неудержимой потребности классифицировать любое явление, соотнося его с уже готовыми эталонами.

В научно-популярном фильме-эксперименте «Я и другие» группе зрителей показывают фотографию, объясняя, что на ней – преступник-рецидивист. Второй группе та же фотография предъявляется как изображение выдающегося ученого. Впечатления зрителей оказываются противоположными до неправдоподобия. «Мне кажется, что человек этот хитрый, скрытный, хмуро смотрит на окружающий мир... Черты лица изобличают жестокость и непреклонность... Трудно сказать о нем что-либо хорошее», – комментируют снимок участники первой группы. «Человек очень деятельный и добродушный. Наверное, любит детей... – отмечают вторые. – В его взгляде отражается большая умственная работа... Лоб высокий, сократовский».

Обращаясь к методу группового повествования, автор фильма оказывается в сложной ситуации. С одной стороны, гипнотическая сила массового стереотипа, с другой – неизбежный барьер субъективности, которой подвержены все «свидетели» (возрастная и профессиональная избирательность восприятия, личные пристрастия и ориентирующие установки своей социальной группы).

«Картина, которую вы нам показали, безусловно, удача авторов, – говорил один из участников обсуждения документального телефильма об известном хирурге. – Беда лишь в том, что экранный образ имеет мало общего с прототипом. Мне не раз приходилось встречаться с героем картины. Как ни грустно признать, но в быту он человек несносный и деспотичный – не считается с мнением окружающих и никогда не стесняется в выражениях. Но все это, конечно, не для кино, поэтому зрителям и такая встреча небесполезна». «Мне тоже понравился фильм, – заявил второй участник просмотра. – Эпизоды в приемной и операционной – великолепны! И поскольку я также знаком с героем картины, могу подтвердить: на экране он мало похож на себя. Правда, еще меньше похож он на ту фигуру, которая была изображена здесь моим коллегой. Я не знаю человека более романтической, отзывчивой и нежной души, более способного на самоотверженные и рыцарские поступки...» По странной случайности среди выступавших оказался еще один зритель, знакомый с героем картины и почти дословно повторивший уже прозвучавшие доводы: фильм ему нравится, но в жизни хирург совсем не такой, а только что приведенные характеристики и вовсе не отвечают реальности.

Один из создателей кинопортрета, присутствовавший на обсуждении, возразил, что, хотя его мнение о герое и расходится со взглядами уважаемых критиков, многие из отмеченных ими черт просвечивают и в фильме – в запальчивых, несдержанных и восторженных высказываниях хирурга.

Что же касается самого героя, то, увидев себя на экране, тот остался недоволен и заявил, что в жизни он не такой и никогда не позволил бы себе кричать в кабинете или брюзжать в операционной (словно все это не происходило, и не раз, перед камерой, да еще в наиболее невинных своих проявлениях!). Мне кажется, заключил документалист, что рассказать всю истину о ком бы то ни было вообще невозможно. Поэтому приходится выбирать – показать полуправду, частичку правды или... ничего.

Но разве не с такой же альтернативой столкнулись в свое время и авторы фильма-портрета «Без легенд», поставленные в тупик разноречивыми высказываниями о своем герое – знаменитом экскаваторщике Б. Коваленко («он выдумщик был, романтик...», «колоритная фигура», «зазнался», «упрям», «еще лучше был, чем сам о себе, дурак, врал!»)? Эти мнения звучали настолько разноречиво, что, казалось, никак не могли относиться к одному человеку. Кинорежиссеру Г. Франку пришлось переосмыслить не только собранный материал, но и сами принципы подхода к документальному герою, исповедуемые недавней нормативной экранной эстетикой.

Оценки и суждения окружающих составляют невидимую, но ощутимую ауру, окутывающую любого из нас. Это наши социальные «я»; по утверждению некоторых психологов, их столько же, сколько индивидов несут наш облик в своем сознании. По существу, о любом из нас можно было бы снять картину «Я и другие». Больше того, глубокий анализ личности вне «других», вообще говоря, немыслим (хотя пребывание их в кадре, конечно, не обязательно – в любом монологе мы чувствуем отраженное их присутствие).

Не принимая в расчет суждения окружающих лишь на том основании, что они не единодушны, мы сами закрываем себе пути к пониманию изображаемого лица. Изолируя его от оценок «других» (если это не сознательный художественный прием, не особенность жанра) – от оценок, которые не могут так или иначе не сказываться на поведении человека, – мы теряем ключ к постижению отношений героя с миром. Тех самых отношений, которые входят в состав самой его биографии и судьбы.

в начало

Между «кинофактом» и «кинообразом»

Принято думать, что между крайними точками

зрения лежит истина. Никоим образом!

Между ними лежит проблема.

И. Гете

По своему историческому значению появление портретного фильма сопоставимо с открытием характера в литературе (процесс, обозначившийся в русской словесности на рубеже XVI–XVII вв.). Отсутствие до той поры в многочисленных летописях и хрониках человеческого характера – в его противоречиях и живых житейских подробностях – объяснялось, понятно, не тем, что окружающая действительность не давала необходимого материала или что создатели литературных произведений были на диво ненаблюдательны. Сам характер еще не стал предметом изображения.

Обращение к внутреннему миру героев и тем самым признание суверенной ценности этого мира оказали, как мы знаем, огромное воздействие на судьбы литературы. Но одновременно с «характером» появилось и понятие «автор» в сегодняшнем смысле слова.

Оба эти начала – личность героя и личность автора – предопределяют и обусловливают друг друга.

Можно предположить, что подобный период в своем развитии переживает у нас на глазах и экранная документалистика.

Тем не менее, в последнее время, как ни странно, приходится слышать о «кризисе жанра», о том, что портрет на экране исчерпал себя, доработался до своих пределов – технологических, художественных, этических.

Это ощущение «последней черты» родилось, разумеется, не на голом месте. Моральные коллизии, связанные с обращением к новым методам съемки (скрытая камера, длительное кинонаблюдение и др.), становятся все острее и болезненнее. Никакое глубокое кинонаблюдение без применения этих методов неосуществимо, но, всецело полагаясь на них, мы рискуем создать лишь иллюзию постижения жизни. Однако повинна в создавшейся ситуации не только реальная телепрактика, но и инерция сегодняшней критической мысли – наше неумение (или нежелание) осознать, насколько радикально открытия, совершаемые документалистами, меняют взгляды на природу экранного образа.

Документальный герой отныне не только объект традиционного авторского повествования, как это было в досинхронную эру кинематографа. Современная съемочная техника позволяет, в чем мы убедились, строить портретный фильм целиком на суждениях самого героя или на высказываниях о нем других (не говоря уж о различных сочетаниях этих возможностей). Но какова бы ни была драматургическая структура ленты, перед нами, в конечном счете, все тот же «рассказ от автора»: от документалиста зависит, какие слова прозвучат перед камерой, какие из них останутся в фильме и в какой взаимосвязи предстанут на экране.

О том, что Д. Луньков – филолог по образованию, можно не знать, но нельзя не почувствовать его тяготения к стихии народного слова. Синхроны привораживают Лунькова. В гостинице, в поезде – где угодно, беседуя с незнакомыми людьми, режиссер интуитивно ловит момент включения «камеры». Не случайно в языке постоянных его героев – сельских жителей – так ощутимы фольклорные моменты, так покоряют нас меткие выражения, старинный говор, музыка речи.

Участники «саратовских хроник» Лунькова простодушно-открыты, им приятно беседовать с человеком, который умеет слушать. Целомудренность отношения к их душевным движениям обязывает документалиста быть предельно аскетичным в выборе выразительных средств – избегать ненужных скольжений камеры, отказываться от всякого предметного окружения, использовать фокусирующие свойства белого фона. Изымая собственные реплики и вопросы, режиссер создает как бы новое экранное поле общения – поле доверия. Многочасовые диалоги при скрытой камере – своего рода строительные леса, которые впоследствии убирают с готового здания. В «саратовских хрониках» это отсутствие фона принципиально.

Но столь же принципиально и стремление М. Голдовской максимально погрузить своих героев в привычную для них производственную или житейскую обстановку: «Я уверена, что в документалистике понятие “фон” в большинстве случаев вообще неуместно. Скорее, тут нужно говорить о среде обитания героя. Ибо фон в прямом смысле выполняет лишь служебную функцию, а среда обитания – это важнейшая сторона образной характеристики человека»[39]. Прибегая к длительному кинонаблюдению, Голдовская остерегается прямого авторского вторжения в жизнь героев – открытых вопросов или бесед. Встречаем ли мы в ее фильмах артистку цирка, выдающегося хирурга или знаменитого нефтяника, их объединяет одна черта – одержимость делом, которое оказывается для них делом жизни, преданность профессии, которая становится большим, чем профессия (не это ли сближает с героями и автора фильмов?). Погружение героя в атмосферу его повседневной работы – условие для экранного выявления характера в данном случае непременное.

Но при всем различии творческих установок Лунькова и Голдовской обоим режиссерам свойственно стремление к внешнему самоустранению: дикторский текст сведен в их картинах до минимума, а то и вовсе отсутствует, герои и факты «сами говорят за себя».

Противоположного принципа придерживается С. Зеликин, обычно выступающий в своих фильмах как комментатор и ведущий-интервьюер. Уже само общение с журналистом, по его мнению, своего рода событие для героя, а значит, и для зрителя.

То, что у Лунькова оказывается лишь строительными лесами (разговор перед камерой), выполняет здесь функцию несущей конструкции.

Эта эстетическая позиция вытекает из публицистической установки автора – человек в проблеме.

Его герои – люди, ломающие традиции и шаблоны, живущие «против шерсти». Таков водитель троллейбуса Шинов, таков биолог Гармаев, академик Мальцев, директор совхоза Ефремов. Достоинства героя определяются здесь прежде всего его качествами борца. Ему всегда есть за что драться и против чего. Такая позиция делит мир, в котором он живет, на сторонников и противников. Отсюда и основной метод съемки – открытая камера. Герой понимает, что диалог с ним войдет в картину и может стать предметом общественного внимания. Такой разговор для него – оружие. Особенно если он чувствует в журналисте своего союзника. Чувствует, что тот хочет того же, чего и он сам.

Выбор зеликинских героев во многом идет от натуры автора. Не раз ему самому приходилось отстаивать свои фильмы, ибо они тоже снимаются «против шерсти» вопреки расхожим канонам. Приступая к работе над «Обычным космосом», режиссер заключил союз со своими героями: «Мы сразу договорились, что рассказывать будем правду. И все время перед нами маячил какой-то фильм, которого мы не хотели делать, с его привычной патетикой и декларативностью, когда не принято говорить о трудностях или неприятностях космических будней. Снимая, мы все время спорили с этим фильмом».

А. Земнова и О. Корвяков впервые заявили себя трехлетним циклом «От Белого до Черного моря». Заманчивость этого длительного «телепутешествия за людьми» состояла в том, что киногруппа могла уехать куда угодно, отыскать на карте совершенно обычную, ничем не примечательную деревню. Отправиться в самый дальний колхоз, не важно – передовой или отстающий. Задержаться надолго.

Авторы смотрели на мир не как пассажиры, для которых жизнь безудержно мчится за стеклами поезда. Бывает, что в неожиданно набежавшей паузе – на каком-то маленьком полустанке – успеваешь чудом заметить бревенчатый домик за рыжим забором, колченогий стол во дворе, занавеску в окошке. И становится странно от мысли, что за этим забором течет своя жизнь. И охватывает шальное желание: а хорошо бы остаться, отстать от поезда, поселиться в таком вот бревенчатом домике, там, где никто не торопится, где свои ритуалы, а восходы и закаты так безмятежны и величавы. Но ты не позволяешь себе даже додумать эту безумную мысль, потому что гудок... зовет проводник... и вот уже лязгнули буфера... а стрелка на часах все бежит по кругу. Ты вскакиваешь на подножку вагона, перрон уплывает, и другие заботы вытесняют в сознании этот мимолетный, как капля, скользнувшая по стеклу, полустанок, и рыжий забор, и убегающий домик с его неразгаданной тайной. Да и было ли все это?..

«Деревенька была крошечная – всего семь дворов, – вспоминает А. Земнова. – В таких местечках вам бывают особенно рады. Каждый гость тут – событие. Я вошла в крайний дом. Внутри чисто, тепло. Связки луковиц.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25