1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25

Примириться с требованием замкнутого пространства, необходимого для общения с героем, труднее всего оператору, если он привык заботиться в первую очередь об эффектном изображении. Какая красота вокруг, а интервьюер усаживает собеседника на поленницу и лишает выигрышного «фона». «В нас живет еще нелепая вера, что чем больше “фонов” за спиной героя, тем лучше, – размышляет режиссер С. Зеликин. – Помню, как мы готовились к съемке агронома Синева. Нашли прекрасный плетень, за ним – копна сена и дальше – роскошный ландшафт. Я встал у плетня – удобно! – и подумал, что славно было бы здесь и поговорить с Синевым. Но когда я его туда поставил, он себя почувствовал “среди долины ровныя, на гладкой высоте”. Безмерные дали совсем не располагали к душевному откровению. Мы часто снимаем стереотипно: инженера – в цехе, врача – в операционной, агронома – в поле. Но не всегда там, где удобно работать, удобно и разговаривать. Люди редко пускаются в откровенности посреди поля – они сядут под дерево, попытаются как-то уединиться. Хотя никто не слышит их, кроме птиц».

Казалось бы, подобные рассуждения неприменимы к «живому» телевидению и к условиям студии: документалист с кинокамерой свободен в выборе места действия, в студийной же передаче оно предопределено. Но именно то обстоятельство, что разговор с собеседником предстоит на заведомо чужой для него территории, где и стены не помогают, обязывает тележурналиста особенно тщательно продумывать обстановку и атмосферу

Предусмотрительность проявляется вовсе не в том, чтобы диктовать участникам передачи, и без того оробевшим в непривычных для них условиях, куда им сесть и как следить за глазком телекамеры, но в том, чтобы они об этом вообще не заботились. Удобно должно быть не режиссеру, не оператору и не осветителю, но в первую очередь – гостю студии!

Если театр начинается с вешалки, то телевидение – с проходной (ожидание пропуска в течение часа – а и такое бывает! – скажем прямо, не располагает к доверительным интонациям перед камерой).

Короче говоря, для того чтобы показать участников передачи в неприглядном свете, совершенно необязательно что-то делать. Достаточно ничего не делать – и сама обстановка студии может превратить вас в удобную мишень для домашних острот. Что-то делать необходимо как раз затем, чтобы собеседник перед камерой не был скован, чтобы он забыл об обступающей его технике и почувствовал себя в окружении внимательных и чутких людей.

Отчего бы, скажем, не предложить гостям расположиться, как покажется им самим удобнее? Такая добровольная мизансцена, как мы уже видели, может быть заранее предугадана. Достаточно продумать предварительно «точки опоры» – и приглашенные по собственному желанию выберут места, которые им же и предназначены.

Передача из студии – не что иное, как трансляция с места события. Она требует от режиссера и операторов не постановочных решений, но, прежде всего репортерских навыков (столь же, впрочем, необходимых и при съемке документальных фильмов). Разговор с героем, происходит ли он перед кинокамерой или телекамерой, нельзя воспроизвести вторично – это будет уже другой разговор. Живой диалог не имеет дублей. «Мне кажется, демонстрацию снимать легче, – замечает известный саратовский теледокументалист Д. Луньков. – Там все расписано: какие колонны, когда пройдут. Остается заранее выбрать точки. А тут... Общение во многом непредсказуемо. Как оно повернется? На какие улицы будет сворачивать? В какой-то, мере ты сам эту ситуацию создаешь, и сам же ее снимаешь. Двойная нагрузка...».

в начало

Кратчайшее расстояние

Когда корабль не знает,

к какой пристани он держит путь,

ни один ветер для него не будет попутным.

Сенека

В любом речевом общении различают четыре фазы. Начальная стадия – адаптация или своего рода прелюдия к предстоящей беседе. Затем разговор, ради которого, собственно, происходит встреча. Третий этап – психологическая разрядка эмоционального напряжения. И, наконец, то внутреннее – чаще скрытое – состояние, в котором остаются участники после встречи. Салонная беседа, домашнее чаепитие или сельские посиделки заключают в себе все те же четыре стадии. Они элементарны, как действия арифметики, и необратимы, подобно временам года.

Для телевизионного журналиста эта социально-психологическая модель удобна тем, что помогает осмыслить его собственный профессиональный опыт.

Первое действие пьесы общения – стадия адаптации. В театральном зале она даже предшествует началу спектакля: свет, медленно гаснущий, перед тем как поднимется занавес, определенным образом настраивает аудиторию. Пианист перед исполнением музыкальной пьесы обычно потирает руки, словно они озябли, отодвигает и придвигает стул, несколько раз начинает вступительные пассажи. Все это нужно не только ему, замечает И. Андроников, подобные действия сосредоточивают внимание слушателей[13].

Но и обыденное общение подчиняется тем же правилам. Можно ли начать интересующий вас разговор, не расположив к себе собеседника, не предуготовив его к самой ситуации диалога?

Профессиональный социолог-интервьюер, оказавшийся в вашем доме, не приступит немедленно к изложению целей анкеты, которую ему надлежит заполнить.

Напротив, начнет с вещей, не имеющих ни малейшего отношения к теме исследования. Давно ли построен дом? Какова высота потолков в квартире? Где вы приобрели такие замечательные обои? Возможно, даже попросит разрешения заглянуть на кухню, сославшись на то, что и ему предстоит в ближайшие месяцы стать новоселом. Это вопросы контактные, или ситуативные.

По мере обретения опыта тележурналисты умножают число профессиональных секретов, помогающих им «разговорить» собеседника.

«Нередко приходится слышать: “Ах, как трудно делать уличный репортаж! Вот я появляюсь с микрофоном в кафе или магазине, и все от меня шарахаются. Люди до смерти боятся микрофона...” – рассказывал известный эстонский телекомментатор В. Пант. – Это неправда! Конечно, если вы появляетесь в магазине и объявляете продавщице: “Я из студии телевидения, давайте поговорим”, т.е. отводите ей тем самым роль выступающей, она вам, возможно, ответит: “Ой, только не сейчас! Я теперь очень занята!” – и убежит. И что вы тогда будете делать со своим микрофоном? Поэтому необходимо попытаться как можно быстрее установить какие-то человеческие контакты. Пусть даже негативные.

Например, вы в том же магазине. Движется очередь. Кто-то протягивает чек на триста граммов колбасы. Продавщица взвешивает. А вы говорите: “Почему вы недовесили гражданину?”. Между прочим, микрофон уже работает, и она его видит. “Я недовесила? – скажет она и снова положит кусок отрезанной колбасы на весы. – Смотрите! В нашем магазине вообще никогда не обвешивают!”. И после этого вы можете задавать ей любые вопросы. Она уже не чувствует себя объектом беспредметной беседы – вы затронули ее общественные и личные интересы. Если же вы говорите: “Сейчас мы вас будем снимать и записывать. Я задам вам такой-то вопрос, а вы на него ответите”, то считайте, что у вас ничего не получится. Человек уже думает над ответом, и даже ваш вопрос не в состоянии будет выслушать до конца».

Но, может быть, дело в том, что в Таллине культура общения особенно развита и телевизионному репортеру здесь в какой-то мере легче работать? С этим доводом В. Пант был категорически не согласен: «Эстонцы – народ очень замкнутый, молчаливый. Как писали о нас когда-то, “настоящие белые медведи”. А разговорить медведя не так-то просто. Особенно в уличных репортажах. Тут любой встречный – разговорчивый или неразговорчивый – на вес золота. Бывает, за прохожего хватаешься как за соломинку: “Простите, у вас не найдется спички?” – “Конечно, найдется, пожалуйста!”. Главное – остановить, а тогда уже считайте, что вы с ним вместе – участники передачи. Это его уже не смутит: вы для него теперь старый знакомый – ведь он одолжил вам спичку...»

Хороший рассказчик для интервьюера находка, но быть самому хорошим рассказчиком – его профессиональный долг. «Идешь на первое интервью – говори сам. Во второй вечер можешь уже слушать» – этому совету отца А. Аграновский следовал в своей журналистской практике. «Иной раз в первые минуты встречи я человеку, к которому пришел, рта не даю раскрыть. Вот что я видел в Риге, в Москве, в Братске, вот впечатления от поездки в США, вот наблюдения, привезенные из ГДР... Журналист обязан быть интересным собеседником»[14].

Пациент, впервые попадающий к психиатру, испытывает подчас замешательство, не умея рассказать о своих проблемах. По неписаному врачебному кодексу в этих случаях психиатр нередко начинает рассказывать о себе, о пережитых когда-то им самим душевных невзгодах, о случаях из своей медицинской практики. Уже само сознание того, что такие признания вообще возможны, помогает посетителю обрести уверенность.

«Встречная исповедь» – обезболивающая тактика.

Подобного рода анестезиологическим средством, способствующим общению, многие считают и скрытую камеру. «Зеркало Гизелла» (особое стекло, пропускающее световые лучи лишь в одну сторону) и специально оборудованное кресло, сидя в котором режиссер незаметно сообщается с невидимым за стеклом оператором, позволяют сделать незримым для собеседника сам процесс киносъемки. Герой в принципе знает, что предстоит работа над фильмом, но не знает, что она уже началась. К этому методу режиссеры, как правило, прибегают не затем, чтобы облегчить себе задачу, как полагают противники скрытой камеры, но, стремясь не разрушить атмосферу живого общения присутствием техники. Человек не испытывает желания доверяться безличному объективу, он доверяет себя человеку.

«Не могу же я камере рассказывать», – пожаловался телевизионному кинорежиссеру один из его героев. «Но она все равно, что зритель, – попытался объяснить режиссер. – На ее месте он неизбежно окажется, только чуть позже». – «О, знаете, такой зритель менее реален, чем призрак». – «Но я-то вполне реальное лицо. Говорите мне». – «Когда работает камера, вы для меня – ее часть». – «А когда не работает?» – «Это другое дело...» И чуть позже добавил: «А скажите, нельзя так... как будто ни аппарата, ничего нет. Вот было бы прекрасно!.. Ну где там! Вам, наверное, далеко до этого». Герой ошибался. Невидимая камера сняла этот диалог, как и все, о чем собеседник рассказывал режиссеру, полагая, что съемка еще впереди.

Но достоинства скрытого кинонаблюдения относительны. «В ряде случаев, когда я беру киноинтервью, мне лично камера помогает, – утверждает И. Беляев. – Она, как допинг, как кофеин, обостряет реакции отвечающих. Добрый становится более добрым, злой становится еще более злым. Условия публичности для многих людей – проявитель, стимулирующий черты характера. Своего рода катализатор чувств. Человек подает себя, как актер со сцены».

Оба этих подхода к скрытой камере правомерны. Ибо справедливость каждого из них режиссеры убедительно подтверждают своими фильмами. Но не таится ли разгадка в том, какого типа героев предпочитает тот или иной документалист?

Согласно известной типологии швейцарского психиатра К. Юнга, любой человек тяготеет к одному из двух характерологических полюсов – к экстравертам или интровертам. Для первых, людей центробежного склада, общение – наиболее органичная и благодатная сфера их самореализации. Всякий новый собеседник (чем их больше, тем лучше) заряжает экстраверта энергией. Лишите такого человека возможности обретать знакомства, бывать в компаниях – и вы не узнаете его в апатичном и вялом субъекте. Для интровертов же, натур, скорее, центростремительных, необходимость повседневного общения – тяжкий долг. Откровенные (даже в большей мере, чем экстраверты) с одним-двумя давнишними и испытанными друзьями, они теряются в кругу незнакомых лиц, не зная, как вести себя, что сказать, – состояние, усугубляемое к тому же боязнью показаться смешным. В разговоре с вами такой человек как бы не присутствует целиком, за его словами постоянно маячит второе дно, и при первой же возможности он готов скрыться в раковине непроницаемо-вежливых фраз.

Двойников этих типов легко угадать, обратившись к классификации Гиппократа, – в сангвинике и меланхолике.

Возможно, отсюда и наблюдения о людях «телевизионных» и «нетелевизионных». Одни «экранны», «микрофонны», другие обладают этими качествами куда в меньшей степени. Первым свойственно подавать себя, подобно актерам на сцене: присутствие камеры для них – тот же зрительный зал. («Тамада – это телевизионный человек дотелевизионной эры».) Людям же противоположного склада нелегко выступать публично и, зная о камере, оставаться самими собой. Если съемка открыта, то разговор с ними лучше всего вести об их работе или сфере общественных интересов. Оживить беседу поможет вопрос, который потребует возражений, вопрос, задевающий профессиональное самолюбие отвечающего.

Собеседник, не владеющий эффектной манерой общения, нередко кажется нам заведомо некиногеничным. Такое ощущение возникло и у рижского документалиста Г. Франка после знакомства с героем будущей ленты – председателем колхоза Е. Спицкусом («Четвертый председатель»). Если бы тот спорил, выходил из себя, бурно проявлял удовольствие или неудовольствие... А тут человек лишь ездит, смотрит, слушает, что говорят другие, да изредка роняет свое «мда». «Но по мере узнавания мы поняли, что его сдержанность, эти “мда, мда”, сказанные с разной интонацией, куда красноречивее характеризуют его, чем другого – жаркий спор. Что именно в этой неторопливости и заключается его сущность. Что характер этого человека пружина, туго заведенная и всегда готовая к действию, а спокойствие – лишь внешняя оболочка...»[15].

Встречу с героем, обладающим даром явного самораскрытия, многие телевизионные журналисты расценивают как выигрыш в лотерее. С таким коммуникабельным собеседником не приходится думать об условиях доверительного общения. Люди подобного склада могут разговаривать где угодно, и часто в публичной обстановке они непосредственнее, чем с глазу на глаз. Но обаяние непосредственности бывает обманчивым.

Казалось бы, на экране происходит полная самоотдача героя. Но отдача чего? Не того ли, что было уже «наработано» прежде? Рассчитано на внешнее впечатление? На создание «образа» человека непринужденного и чуждого всякой скрытности? (Конечно, уже и сама эта артистичность – свойство незаурядное. Но свойство, скорее, темперамента, а не личности.).

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25