1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25

– Да?

Но тут были и вера, и удивление, и даже восхищение, а главное, поощрение, после которого хотелось говорить еще и еще»[18].

Хороший рассказчик может быть только у хорошего слушателя.

«Бывает, даже подыгрываешь: что вы говорите! ну надо же... – признается режиссер-документалист М. Голдовская. – Делаешь вид, что не знаешь каких-то особенностей профессии или моментов жизни собеседника, даже если они тебе и известны. Искренне ли это? Конечно, отчасти эту искренность в себе разжигаешь. Интервьюер – в какой-то степени и актер. Но в то же время стоит отвлечься хоть на секунду – “Вам это не интересно?”. Глаза тускнеют... Общение – процесс глубоко интимный. Человеку гораздо легче рассказывать, когда вы улыбаетесь и негодуете вместе с ним. Пускай это будет в ущерб композиции кадра, в ущерб освещенности места, в ущерб фотографическому качеству изображения – лишь бы сохранить душевное состояние твоего героя».

Нередко созданию поля доверия способствует «лицо из своей среды». Им может оказаться старый приятель, земляк, однокашник героя. Вступая в своеобразный заговор с таким соучастником съемки, режиссер поручает ему между делом задать вопросы, ответы на которые хотелось бы услышать.

Знаменитый летчик-испытатель за столиком кафе встречается с давним другом (его ординарцем в годы войны, а ныне профессиональным наездником). «Я тут прочитал журнал “Коневодство и спорт”, – вполголоса рассказывает летчик, герой картины, – а там фотография. Лошадь столетия. Спина короткая. Ноги точеные... Ну с ума сойти... Знаешь, Толя, я бы украсть мог...» Возможны ли подобные интонации в общении даже с искуснейшим из интервьюеров?

В середине 60-х, снимая фильм о сибирских нефтяниках, И. Беляев оказался с киногруппой на газовом выбросе в Тарко-Сале. «Мы старались передать реальную атмосферу события, – вспоминал впоследствии режиссер. – Ведь о героизме там никто не думал. Никто из них и не представлял себе, что они совершают подвиг. Наша задача состояла в том, чтобы показать обыденность героизма. Как показать?.. Мы отправляемся в столовую, ставим камеру. Пытаемся подслушать разговоры. Не разговаривают... А если разговаривают, то так, как будто это художественный фильм и я давно роздал им роли. Тогда я незаметно для других подхожу к одному из парней и объясняю ему свою задачу. Прошу выполнить роль заводилы, инициатора разговора. А сам устраняюсь. Конечно, ребята знают, что есть микрофоны, они видят, что вдали стоит камера. Сверкают прожектора, потому что в темной столовой снимать невозможно. Они знают все это. Но они общаются в своем узком кругу. И в результате нам удается поймать несколько нужных мыслей и фраз».

Телефильм И. Беляева «Путешествие в будни» был разведкой возможностей, таящихся в новом методе. «Хочешь “сыграть” героя – ищи ему партнера», – сформулирует режиссер этот утвердившийся в документалистике творческий принцип много лет спустя.

К помощи «посредника» тележурналисты прибегают в различных целях. Готовясь к беседам с колхозным агрономом, одним из главных участников будущей ленты, Д. Луньков проштудировал горы литературы, чтобы вникнуть в подробности земледельческого труда. Но, понимая, что, сколько бы ни было прочитано книг, в глазах своего героя он все равно останется лишь любознательным дилетантом, режиссер решил подключить к разговору Гуськова – несуществующего приятеля-агронома, якобы недавно перебравшегося в столицу. По ходу беседы он то и дело ронял: «А Гуськов говорил мне... А вот Гуськов считает...» – «Да перегибает он, ваш Гуськов!» – горячился герой картины, вступая в полемику пусть с незнакомым, но все же коллегой, от мнения которого так просто не отмахнешься. Серьезность отношения агронома к затронутым темам сохранилась и в фильме, хотя, конечно, при монтаже упоминания о Гуськове были изъяты.

Третье действие пьесы общения, о которой идет речь, – разрядка, или снятие эмоционального напряжения.

Отвечая на вопросы интервьюера, собеседник обычно испытывает явное или подавляемое волнение (перед камерой – особенно). Его внутреннее возбуждение ищет разрядки. Оно не может погаснуть автоматически, подобно малиновому глазку телекамеры. И журналист, воспринимающий угасший глазок как сигнал завершения разговора, демонстрирует не просто отсутствие такта, но и непонимание своей роли в этой фазе общения.

Психологическая разрядка необходима собеседнику, конечно, не только в условиях студии. Дело не меняется оттого, что разговор происходит, допустим, в квартире у самого героя. Бывает, стоит тому лишь ответить на последний вопрос, как внимания участников съемочной группы словно и не бывало. Осветитель торопливо принимается выключать приборы, переругиваясь с приглашенным из жэка электриком, звукорежиссер поспешно сворачивает провода, оператор лихорадочно укладывает камеру, а интервьюер устремляется к телефону. Герой начинает чувствовать себя чужим в своем собственном доме.

Быть «хорошим человеком» на съемке не менее важно, чем быть профессионалом (да это и значит, по сути, быть профессионалом).

«Какие бы трудности ни возникали в процессе общения, я всегда, во время смены кассеты или когда съемка закончилась, говорю: “Ах, как хорошо! Ах, как здорово!” – делится своим опытом М. Голдовская. – Собеседник не должен чувствовать моего недовольства. И не только потому, что, может быть, предстоят и другие встречи. Человек в этой ситуации очень болезненно на все реагирует. Тут любой знак внимания творит чудеса. Я всегда подбадриваю: превосходно, великолепно, лучше не бывает! И собеседник на самом деле “отходит”, становится снова самим собой».

Миклухо-Маклай, наблюдая жизнь аборигенов, поначалу удивлялся, для чего папуас, отправляющийся с утра на охоту (откуда он вернется вечером), наведывается в каждую хижину и прощается с соплеменниками так, словно ему предстоит кругосветное путешествие. Но такое необязательное с точки зрения постороннего наблюдатели общение – образец повседневного этикета, символизирующего социальное одобрение. Наименее существенны тут слова.

Два приятеля, повстречавшись на углу, обмениваются ничего не значащими любезностями: «Здорово!» – «Привет!» – «Как дела?» – «Ничего, а у тебя?» – «Порядок. Погодка-то, а?» – «Да-а... Дождя бы только не было». – «Ну, будь». – «Пока!» О чем шел разговор? Фактически – ни о чем. Поговорили и разошлись. Восемь, казалось бы, случайных реплик. Но если вместо восьми прозвучат только шесть, вы уйдете в состоянии смутного неудовлетворения: что-то ваш приятель сегодня довольно мрачен.

В чем тут дело? А дело в том, что у вас – синдром недоговоренности. «На первый взгляд это может показаться пустой тратой времени, – комментирует такие повседневные ритуалы встречи психолог А. Добрович, – поскольку тем, что вы привыкли считать “информацией”, здесь не обмениваются. Однако это впечатление следует, по-видимому, отбросить»[19]. В конечном счете приветствие типа «я тебя замечаю» или «я желаю тебе добра» играет не меньшую роль в социальном взаимодействии, чем обсуждение какой-нибудь академической проблемы.

В учебных пособиях для начинающих социологов овладение ритуалом учтивости вменяется в прямой профессиональный долг. Закончив опрос, интервьюер поинтересуется у собеседника, курит ли тот и, если да, предложит сигарету, чтобы выкурить вместе в разговоре о том о сем; если же нет, то найдет другой подходящий способ, чтобы этот завершающий диалог-разрядка все-таки состоялся.

«Случаются ситуации, когда пленка кончилась, а герой еще говорит, – рассказывает С. Зеликин. – Ты уже знаешь, что для фильма это пропало. Тут либо честно прерываешь: у нас нет пленки, мы придем к вам еще раз, либо – если знаешь, что не придешь, – оставляешь камеру включенной, не подавая и виду, что она работает вхолостую. Потому что человеку невероятно обидно, когда он узнает, что самые важные мысли записаны не были. Ведь все, что не отснято, кажется всегда самым важным, а иногда оно так и есть. После съемки обычно остаешься с героями, обсуждаешь, что получилось удачно, а что – не очень. Посидишь часок-другой за столом, и тут выясняется, что и осветитель и оператор не так уж спешат домой».

Но вот разговор документалиста с героем уже позади.

А где же четвертое действие нашей пьесы?

Это то состояние, в котором остается собеседник после общения. Его степень готовности к новым встречам. Его желание (или нежелание) принимать участие в будущих интервью. Его представление о том, как следует вести себя в этих случаях.

Четвертое действие – последействие.

«Зачем вы об этом пишете?» – с подозрением спрашивали многие документалисты у выпускницы факультета журналистики МГУ Анны Блиновой, избравшей темой своей дипломной работы роль экранной публикации в жизни героя. «Говорить о своих неудачах не буду. У всех бывают ошибки», – возмущались одни. «Жизнь героя меня интересует только в процессе съемки. А что потом – не мое это дело», – откровенно заявляли другие.

Но чье же тогда это дело, недоумевает автор диплома. Документалиста ждут поздравления: как вам удалось раскрыть такой сложный характер, добиться таком откровенности перед камерой? А что ждет героя? Уважение окружающих или ехидные насмешки, а то и боль одиночества?

Начинающий тележурналист Николай Тарасов в течение нескольких месяцев готовился к съемке жителей маленького провинциального городка. Среди участников фильма была одаренная молодая художница, из-за мучительной болезни с детства прикованная к постели. Из окна ее комнаты видны только унылая стена соседнего дома и несколько веток дерева. А на картинах – возбужденная ребятня, с хохотом несущаяся с горы на санках, всеми оттенками золота расцвеченный лес, трогательная влюбленная пара в аллее парка... «Иногда я себя чувствую особенно одиноко, – признавалась художница журналисту, с которым они стали уже друзьями. – По ночам меня мучит бессонница. Но, что бы там ни было, я выбираю любовь и человеческое общение». Автор фильма приступил уже было к съемкам, когда в городок внезапно нагрянула киногруппа Центрального телевидения.

Эти три дня художница запомнит, вероятно, на всю жизнь. Сценаристка узнала о несчастье своей героини – о любви взаимной, но трагической (ее друг недавно умер после тяжелой болезни). Долго уговаривала рассказать об этом перед кинокамерой. Ей казалось, что без истории несчастной любви образ художницы будет недостаточно выразителен. Та наотрез отказалась. Тогда ее попросили прочитать перед объективом стихотворение, где описывалось подобное душевное состояние. Из рук художницы выпал листок, плечи ее вздрогнули. «А теперь расскажите, как все случилось». Едва сдерживая слезы, она рассказывала, забыв о камере... «Да, я бываю жестока. Когда мне нужно узнать человека, я готова на все, чего бы мне это ни стоило», – а ведь это признание профессионала, автора многих поразительных в своей достоверности экранных портретов! Исповедь героини была показана, несмотря на ее возражения.

Бывает, на документалистов находит затмение. Когда они забывают, что каждая их акция связана с постоянной опасностью – опасностью для того, кто решился им доверить свой внутренний мир. Говорят, что правила запрещают саперу заниматься обезвреживанием бомб и снарядов более трех лет подряд. За такой срок он успевает привыкнуть к риску, теряет инстинкт осторожности, и тогда... происходит непоправимое. Но разве нечто подобное не наблюдаем мы и в практике журналистов? Как далеко имеют они право зайти в своих действиях против героя, пускай даже «в его же собственных интересах»?

Работа Тарасова, задуманная как фильм-интервью, была теперь под угрозой срыва. При упоминании о синхронной камере художницу бросало в нервную дрожь. То, что произошло на съемке, она называла не иначе как «душевным стриптизом». Пришлось отказаться от непосредственного общения перед объективом и найти другое решение этой документальной новеллы.

«Личная дистанция» в экранном диалоге оплачена человеческой сопричастностью автора к судьбе своего героя, порой – месяцами общения, позволяющего им откровенно разговаривать даже в присутствии камеры.

К сожалению, после отъезда очередной киногруппы нередко остается лишь «выжженная земля».

Но последствия подобных встреч могут быть и совсем иными.

Когда в начале 70-х годов Г. Франк решил снять фильм о знаменитом председателе колхоза Э. Каулине, кое-кто из коллег дружески его отговаривал: не стоит браться, там все отснято. Этот человек знает, как поставить свет, лучше самого оператора, там вытоптанный луг для документалистов. Коллеги, к сожалению, не ошиблись. Каулинь действительно знал, как надо его снимать, какие слова надлежит говорить перед объективом. От частых посещений репортеров у него уже выработался условный кинорефлекс. Оказалось, существуют два Каулиня: один – в жизни, другой – «для кино». Первый – человек незаурядных душевных качеств и романтической биографии, второй – председатель, каких мы немало видели в примелькавшихся кадрах хроники.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25