1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16

Выделение этого периода словно порывает с прежней, количественной методологией оценки эволюции телевидения и переносит акцент на творчески-художественную его основу. Количественный рост, стало быть, утрачивает свою актуальность? Вряд ли с этим можно согласиться.

Третий этап (1970–1985) обозначен автором как время наиболее жесткой цензуры, славословия, пропаганды. На этом фоне, впрочем, появляются образцы действительно высокого телевизионного творчества, растет материальная база, но главным все-таки остается субъективно-психологический, или политический критерий: телевидение развивается в условиях жесткого прессинга со стороны государства.

Возникает вопрос: а что, раньше этого прессинга не было? Был, и может быть, даже еще более основательный, серьезный, чем в обозначенный период. Вопрос, вероятно, в другом: телевидение, обретя вполне конкретные черты важного средства массовой коммуникации, неизбежно начало использоваться государством для пропаганды собственной идеологии. Если это утверждение верно, тогда возникает противоречие с предъявленным в первом тезисе критерием массовости: 1 миллион телезрителей является достаточным для обозначения средства информации как «массового». Но критерий массовости заключен и в другом: в признании телевидения самостоятельным, мощным социальным институтом, чья деятельность серьезно влияет на идеологическую и психологическую атмосферу в обществе. Однако если это так, то обозначенный критерий следует оценивать на основании программных документов и политических решений, а не на обыкновенных статистических выкладках.

Наконец, четвертый этап (1985–2000) характеризуется с точки зрения организационных изменений «застоем, сумятицей» – и появлением частных телекомпаний. Творческий процесс был ознаменован поиском новых форм, любопытных художественных решений, свободой авторского самовыражения. Однако общее впечатление от характеристик этого периода – сумбур, снижение профессионализма, примитивизация.

Критерий подобной оценки – субъективно-эстетический, явно не сообразуется с предыдущими подходами.

Не случайно сам автор оговаривается и подчеркивает некоторую условность своей периодизации. Можно, – считает он, – исходить из эволюции технических средств, можно, как делает он сам, брать за основу эволюцию творческого процесса.

Однако уже достаточно очевидно, что ни тот, ни другой подходы не дают четкого представления о динамическом изменении феномена телевидения и о тенденциях его развития. Более того, так называемый творческий подход страдает весьма существенным изъяном: он круто зависим от политических изменений в стране, поскольку идет след в след за социально-политическими эпохами: оттепелью 60-х, периодом застоя, началом перестройки. Речь, следовательно, не о творчестве, а об обслуживании идеологии? Вещи надо называть своими именами.

Несмотря на чрезмерную субъективность, такая периодизация, будучи сама по себе весьма характерной, содержит намек на комплексный подход к оценке феномена телевидения; каждая из обозначенных эпох акцентирует внимание на одном качественном признаке телевидения, не внося его, однако, в общий контекст.

Пожалуй, нам кажется, можно сказать, что телевидение, словно зародыш человеческого общества, переживало в течение своего развития все более усложнявшиеся стадии, рекурсивные по сути, подразумевающие в своем развитии неизбежное использование достижений предыдущих лет.

Телевидение было весьма причудливым отражением эволюции осмысленно-человеческого, социального самопознания, философии, мировоззрения. Его взаимодействие с окружающим миром и с социумом эволюционировало от наивного, прямолинейного, к осознанно-целенаправленному, мощному, зрелому, а от него – к ослабевающему, множественному, воздействующему «точечно» и прогнозируемо.

Здесь следует подчеркнуть неразрывную связь развития технологии с эволюцией актуальных концепций идеологического воздействия, с изменениями в самом общественном устройстве. В этом смысле современные представления о сбалансированном, гражданском обществе достаточно очевидно сообразуются с моделями цифрового, кабельного, многоканального телевидения. Принципы масштабной пропаганды сменились адресным манипулированием потребителями. Во всех этих процессах в той или иной степени задействовано телевидение – то ли как инструмент осуществления этих процессов, то ли как их социальное или технологическое отражение.

Таким образом, для членения истории телевидения на ряд этапов следует постоянно помнить о необходимости комплексного подхода к его оценке, учитывая и психологические, и технологические, и социальные, и политические факторы.

Логика здесь такова. Технологические разработки, касающиеся еще конца 19 века, сопровождались сильнейшим всплеском эйфории и нарастающими ожиданиями по поводу возможностей передачи изображений на расстояние. Как и в любом другом масштабном социокультурном феномене изобретатели не задумывались поначалу о социальных последствиях своих находок, концентрируясь лишь на сугубо технической стороне дела.

Поэтому эволюция телевидения, согласно этой логике, прослеживается от технологических – к политическим, а от них – к социальным приоритетам в своем развитии. Такой подход дает возможность учитывать все стороны рассматриваемого материала.

Но если это так, то, прежде всего началом исторического периода телевидения следует считать совсем не 1907 год, как делает это цитируемый нами автор, а вслед за ним и многие другие[6], а время гораздо более раннее, примерно на три десятилетия назад.

Дело в том, что 25 июля 1907 года (с чего начинается отсчет истории Кацевым) профессор Петербургского технологического института Борис Львович Розинг запатентовал способ «электрической телескопии», то есть, передачи изображений на расстояние с помощью электронно-лучевой трубки. Надо сказать, что опыт Розинга был достаточно скромным – ему удалось передать лишь изображения решетки и креста. Но дело даже не в скромности результатов. (Было очень сложно создать глубокий вакуум, и Розинг с учениками вынужден был часами поднимать и опускать тяжелые сосуды с ртутью). Опыты Розинга были развитием идеи разложения телевизионного изображения на ряд элементов, чтобы потом эти элементы в определенном порядке передавать по каналам связи, а на принимающей стороне этой системы вновь воссоздавать их в комплексе. Речь идет о фундаментальной для всего телевидения идеи так называемой «развертки».

Следовательно, не менее важным изобретением, чем электронная трубка Розинга, для телевидения в этом смысле является остроумная находка немецкого студента Пауля Нипкова, сделанная им в рождественские каникулы 1883 года в результате, как он говорил «умственного эксперимента». Ходят легенды, что первой жертвой экспериментов стал журнальный столик, в котором студент насверлил множество отверстий, располагавшихся последовательно и на равных расстояниях от края к центру этого круга, “Scheibe“, по-немецки. Как бы то ни было, но диск Нипкова максимально упрощал процесс развертки, т.е. превращения двухмерного изображения в последовательность электрических сигналов.

Этот процесс был обратимым – на приемной станции устанавливался аналогичный диск между источником света и зрителем. На передающей станции диск размещался между фотоэлементом и тем объектом, который предлагалось увековечить с помощью телевидения.

При вращении диска на фотоэлемент падал свет только через одно отверстие, перемещавшееся по дугообразной траектории. Когда это отверстие уходило за рамку кадра, с другого края рамки надвигалось следующее отверстие, расположенное несколько ниже. Таким образом, за один оборот диска перед фотоэлементом проходили поочередно все участки изображения.

Следующей жертвой Нипкова, помимо журнального столика, стали его последние скромные сбережения, отданные на покупку патента, который он получил через год, 15 января 1885 года. Этот патент сделал его знаменитым, а диск Нипкова – важным элементом так называемого механического телевидения на протяжении нескольких десятилетий, в нашей стране, например, вплоть до начала 1940-х годов. Более того, в некоторых специфических видах телевизионной съемки  механическое телевидение используется и сегодня, например, для съемок в экстремальных условиях, для выполнения узко-технических задач.

Наконец, еще одной жертвой «умственного эксперимента» стала вся мировая телевизионная промышленность, которая долгие годы – и притом безуспешно – пыталась усовершенствовать это изобретение, топталась на месте, а в результате была вынуждена выбрать электронный способ развертки, впервые опробованный Розингом, который был быстрее и качественнее. Но в том-то и дело, что каждый из этих способов был отражением присущих для данной эпохи способов взаимодействия человека с окружающим миром, и усложнение этого взаимодействия было важным и даже необходимым условием развития телевидения как элемента целостной системы. В Музее связи имени Попова в Санкт-Петербурге стоит монументальная черная камера механического телевидения, даже сам дизайн ее говорит о безвозвратно ушедшей эпохе.

Сам Нипков, кстати, впервые на практике увидел воплощение своего изобретения лишь в 1928 году на радиотехнической выставке в Берлине. Заглянув в крошечное окошечко механического телевизора, он сказал: «Наконец я могу быть спокойным. Я видел мерцающую поверхность, на которой что-то двигалось, хотя нельзя было различить, что именно».

Мы не случайно акцентируем пристальное внимание на истории механического телевидения. Изобретение Нипкова не было неожиданным озарением, сделавшим переворот в технологиях передачи изображений на расстояние. Конец 19 века и начало 20-го были ознаменованы удивительным всплеском идей и изобретений в разных уголках планеты, связанных с телевидением. Во Франции, в России, в Англии, в Америке проводились подобные эксперименты, но первым человеком, который нашел в себе силы придать изобретательскому восторгу практическое и коммерческое применение, был немецкий студент. Ретроспективно отслеживая то время, можно заметить, что именно интегративность в подходах к телевидению давала приоритет. Более того, тот полуторавековой давности опыт вполне может пригодиться нам и сегодня при решении многих тупиковых проблем, связанных со взаимоотношениями телевидения и общества.

Таким образом, дата изобретения Нипковым своего диска может служить основанием для начала отсчета первого этапа становления телевидения. Следует подчеркнуть: речь отнюдь не ограничивается лишь технологическими новациями – нечто подобное было изобретено уже до немецкого студента. Речь идет о превращении технической новинки в символ времени, в стимул для дальнейших интеллектуальных и моральных усилий многих поколений изобретателей в разных странах. Поражают факты, свидетельствующие об активности поисков. Так, например, в 1924 году патент на устройство для видения на расстоянии был выдан выходцу из крестьян Е.Е. Горину. Б.А. Рчеулов, выпускник кадетского корпуса, лаборант Высшей автобронетанковой школы, в 1926 году получил английский патент на свое изобретение записи видео и звуковых сигналов, но только в 1933 окончил вечерний факультет Ленинградского электротехнического института! То была эпоха идей, требовавших своего осуществления, поэтому главным критерием отбора людей был их энтузиазм.

Словом, данная технология позволила превратить телевидение в социальное явление, и степень его значения для человечества отнюдь не ограничивалась количеством собранных телевизионных приемников.

Вот еще несколько примеров. В Америке борьба за пальму первенства в начале регулярного телевизионного вещания вели сразу несколько радиокомпаний. Согласно отчету комиссии по радио (с 1934 года Федеральная комиссия по связи) с телевидением в 1931 году экспериментировала 21 станция, только в Чикаго работало 2 станции и там же насчитывалось 8 тыс. малострочных (т.е. работавших по механическому принципу) телеприемников.

В конце июля 1931 года радиосеть Си-би-эс открыла телестанцию выступлением мэра Нью-Йорка и попурри из популярных песен и танцев, но через полтора года закрыла вещание, поскольку вся техническая база нуждалась в усовершенствовании. Видя успехи конкурента, свою антенну установила другая сеть – Эн-би-си на крыше Эмпайр стейт билдинга.

Этот период в литературе часто называют периодом «лжебума», обозначая тем самым характерную черту времени – эйфорию по поводу обозначившихся возможностей не только технологического, но и социального порядка и фиксируя при этом отсутствие верного научного представления о воплощении этих новаций в жизнь.

В этой связи характерным выглядит поздравление гитлеровского министра почт фюреру в 1935 году в связи с началом регулярного телевизионного вещания: «Наша цель, мой фюрер, состоит в том, – говорилось в телеграмме, – чтобы донести всей Германии Ваше слово. Придет время, когда с помощью национал-социалистского телевидения Ваш образ, мой фюрер, глубоко тронет немецкие сердца». Вряд ли стоит пренебрегать такой эйфорией или списывать ее со счетов.

Нехватку телеприемников в Германии в то время не случайно пытались компенсировать коллективными просмотрами передач.

Ø      9 апреля 1935 г. в берлинском музее почт появился первый телесалон на 30 человек с двумя телевизорами;

Ø      осенью того же года открылся телетеатр с проектором на 300 человек.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16