1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16

5.      Глазомер (охота за монтажными кусками) – мгновенная ориентировка в любой зрительской обстановке для уловления необходимых связующих кадров. Исключительная внимательность. Военное правило: глазомер, быстрота, натиск.

6.      Окончательный монтаж – выявление наряду с большими темами небольших скрытых тем. Переорганизация всего материала в наилучшей последовательности. Выявление стержня киновещи. Увязка сходных моментов и, наконец, цифровой расчет монтажных группировок.

При съемке в условиях, не допускающих предварительного наблюдения, – скажем, при слежке с киноаппаратом, при съемке врасплох, первые два пункта отпадают, выдвигаются 3-й и 5-й. При съемке короткометражных моментов, при спешной съемке допускается слияние некоторых стадий между собой. Во всех остальных случаях, при съемке на тему или съемке нескольких тем, выполняются все пункты, монтаж не прекращается, начиная с первого наблюдения, кончая законченной киновещью» (из «Временной инструкции кружкам «Киноглаза»).

Д. Вертов писал о том, что существуют как бы 3 периода монтажа. Первый подразумевает кристаллизацию тематического плана. Происходит это за счет отбора и соединения наиболее ценных данных, за счет учета всех документальных сведений.

Второй период подразумевает уже сводку наблюдений, «впечатлений человеческого глаза» на заданную тему. Возникает съемочный план как результат этих наблюдений. Здесь появляется соединение тематического плана и особенных свойств «машины-глаза», «киноглаза».

Наконец, третий период называется Центральным монтажом. Соединение и смысловой подбор снятых кусков, непрерывная перестановка кусков-кадров до тех пор, пока все они не сложатся в определенный ритмический ряд, в котором все смысловые сцепления будут совпадать со зрительными. Получается зрительная формула, означающая совпадение: «вижу» – «киновижу». («От “киноглаза” к “радиоглазу”»).

Принято различать два вида монтажа: внутрикадровый и межкадровый. Внутрикадровый – это построение композиции, объединяющей в единое целое все ее элементы. Межкадровый – соединение в монтажную фразу нескольких сочетающихся друг с другом по смыслу кадров.

Следует также дать себе отчет в том, что есть кадр. Изначально кадр, с точки зрения фотографии, – это моментальный снимок. Однако в кино и телевидении такое обозначение кадра теряет свой смысл, потому что в секунду демонстрируется 24 таких моментальных снимка, причем, строго говоря, каждый из них отличается от предыдущего. Глаз и сознание зрителя воспринимают лишь целостное изображение, которое является результатом своеобразного сотворчества – как авторов фильма, так и зрителя. Таким образом, одним из важных структурных элементов кадра являются его пространственно-временные границы, и именно эта характеристика кадра оказывается одним из наиболее отчетливых объектов эстетических экспериментов и наиболее явственным элементом эстетических кодов, передаваемых от автора к получателю информации.

Еще одно важное обстоятельство: природная документальность кинокадра (в отличие от фото) сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий.

В кино очень тесно связаны между собой понятия «кадр», «документальность» и «моментальный эффект», причем последний компонент этой триады легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих.

Вообразим себе ленту, склеенную из моментальных снимков – каждый вырезан из какого-то целостного кинокадра. При нормальной да и любой другой проекции это будет невозможно смотреть на экране – там все сольется в невообразимую мешанину раздражающих глаз пятен. Но это уже принцип, доведенный до абсурда.

Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие – изображение пулемета и человека за пулеметом. Сегодня этот жесткий психологический эффект часто используют в криминальных сводках новостей.

Но реально возникает вопрос: что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемета и человека, или чередующиеся пары моментальных фотоснимков, или же получившуюся в итоге ленту? Потому как отдельно снятые первоначальные кадры здесь сами по себе не существуют, двуклеточные единицы монтажной структуры не мыслимы друг без друга, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за время работы затвора: в нем слишком много склеек.

Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один такой снимок, по его мнению, не был бы заметен при проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения.

Мысль о том, что монтаж – система, требующая эффекта «естественности», подтверждается следующим. Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения (то есть в первом случае делается упор на зрительную доминанту, в другом – на периферийное зрение: физиологией доказано, что именно движение опознается периферийным, нецеленаправленным зрением, при том, что форма, очертания предмета должны быть в фокусе).

Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кино к длинным планам, а самого раннего – к коротким сюжетам, то есть к такому случаю, когда кадр равнялся бы фильму.

Сказанное означает то, что восприятие кадра – процесс эстетически и социально обусловленный, в него также вторгаются технологии, их реальное применение на практике.

Изначально монтаж, освоение кадра были способами получить наибольшую выразительность в рамках, строго ограниченных технологиями. Классический тому пример – опыт Ленинградского довоенного телевидения, когда режиссеры, обладая лишь одной камерой, довели внутрикадровый монтаж до совершенства. Именно здесь родился прием введения рассказчика в драматическое телевизионное повествование. А возник этот яркий прием лишь из-за малой площади студийного павильона, в котором невозможно было сделать съемку различных мизансцен!

Появился со временем даже термин – «ленинградская драматургия», который подразумевал не просто введение рассказчика в ткань сюжета. Непрерывность телевизионного показа является, как уже говорилось, одной из важных составляющих эстетического ощущения реальности происходящего, возникающего на экране. В тесном павильоне смена сцен, участников передачи, декораций и т.д. требовала большого количества времени. Любая пауза, любой скачок от одной темы к другой, а не плавный переход, означали разрыв во времени и – в искреннем восприятии зрителями происходившего на экране действа. Компенсировать этот разрыв помогал эффект совершенно другого порядка, а именно, иллюзия общения с конкретным, живым человеком, отождествлявшимся с реальностью.

Здесь мы видим один из важных элементов телевизионного воздействия, отличающего ТВ от кино. Если в кино одной из задач режиссера является передача зрителю вневизуальных, внетекстовых смыслов (например, возникновение определенных эстетических переживаний, обобщений), то в телевидении одним из важнейших элементов воздействия является необходимость создания ощущения неотделимости зрителя от сюжета, его растворенности в нем.

Таким образом, акцент на эстетический эффект правдоподобия в телевидении является характерной чертой его языка и кодов, передаваемых зрителям. Эволюция этой черты весьма показательна. Если в начале истории телевидения речь шла о диалоге со зрителем, то теперь – о способах удержания его у телеэкрана, о манипулятивном привлечении его внимания.

То же касается и взаимоотношений формы и содержания.

Выход за рамки, за горизонты мировоззрения – вектор мышления телевидения. Фашистская Олимпиада и Фестиваль молодежи и студентов в 1957 году, при всей несопоставимости этих мероприятий, дал сильнейший толчок развитию как технических, так и творческих сторон телевидения.

к содержанию

Лекция 4.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ И ЗРИТЕЛЬ КАК ЦЕЛОСТНАЯ СИСТЕМА

Тематика первых телевизионных фильмов и программ была весьма символичной. Она как бы следовала за новыми возможностями коммуникации, которые предоставляла экранная культура. Более того, можно говорить даже о том, что телевидение с первых же своих шагов начало целеустремленно двигаться в сторону обособления от «родственного» ему кино. «Голоса и образы всей земли ворвались в наш дом, в наш быт, в наш досуг, превратились как бы в фон и аккомпанемент всей нашей жизни», – четко фиксирует динамизм, актуальность телевизионного освоения мира Вл. Саппак. – «…То раздражая своей назойливостью, тревожа и просто мешая, то будоража, радуя и зовя, окружающий мир, мир вне нас, ломает последние перегородки, готовый полностью сомкнуться с миром внутри нас»[10].

Сегодняшние многочисленные учебники по телевидению изобилуют пространными размышлениями, где речь обычно идет о поисках формальных сравнительных характеристик. При таком подходе выясняется, что разницы между кинематографом и телевидением практически не существует: телевидение же, по сравнению с кино, может еще и вести прямые трансляции. Во всем остальном властвует так называемая «экранность»[11].

Несмотря на нечеткость границ разница между телевидением и кино все-таки есть, причем весьма существенная, и она очевидна для самого обыкновенного зрителя. Разница эта находится на более тонком уровне, понять который невозможно, если рассматривать любой из названных выше родов искусства как самостоятельную структуру, в отрыве от аудитории, адресата воздействия.

Телевидение – это целостная, неразрывная система, объединяющая в себе как опосредованную с помощью экранной выразительности реальность, так и зрителя, который вступает с этой реальностью в сложнейшие взаимоотношения, в многоаспектный диалог. Они друг без друга существовать не могут, они подразумевают друг друга, и вместе, консолидированно противопоставлены объективной реальности.

Телевидение – это не нечто внешнее по отношению к аудитории, это даже не технология и не социальный институт. Это комплекс, это некое духовное образование, обеспеченное технологически, этически, психологически, социально, эстетически и пр. В свое время Герберт Маршалл Маклюэн назвал новые средства массовой коммуникации выведенной вовне нервной системой человека. И этот образ, несмотря на некоторую свою эпатажность, довольно точно отражает положение дел: не телевидение заменяет собой реальность, а люди используют телевидение, чтобы эту реальность воссоздать удобным для себя способом.

Точно такой же целостной системой является кинематограф вместе со своим зрителем, театр вместе со своей аудиторией, фотоискусство (это нечто иное, чем просто бытовая фиксация реальности, хотя и она может достигать больших вершин, однако здесь же речь идет о сознательном, преднамеренном опосредовании реальности) и зрителями на фотовыставках.

Интересно, что сравнение кино и телевидения по эстетическим признакам, по кодам, которые они адресуют зрителям, приводит к тому, что становится очевидным, – эти виды познания реальности абсолютно непохожи друг на друга.

Сотворчество зрителей и создателей кинопроизведения особенно заметно на следующем примере. Знаменитый советский режиссер Лев Кулешов делал эксперименты, связанные с влиянием монтажного контекста на восприятие смысла внутрикадрового материала. Один и тот же крупный план киноактера Мозжухина, поставленный встык с изображением молодой женщины в гробу, дымящейся тарелки супа или играющей девочки, воспринимался по-разному: зритель вычитывал на лице актера то скорбь, то глубокую задумчивость, то затаенную нежность. Монтаж предъявлял эстетические смыслы, которых не было в реальности.

Следовательно, многое определяет готовность зрителя к чтению подобных кодов, готовность включиться в предлагаемую игру. Так, в многочисленных советских фильмах, если требовалось показать европейский антураж и специфичную «несоветскость», съемки вели в Риге и Таллинне (например, «Семнадцать мгновений весны» со знаменитой «Цветочной улицей» в Берне).

Со-творчество зрителей и создателей телевизионных программ имеет иную, чем в кино, природу и иную направленность. Это сотворчество делает процесс совместной интерпретации реальности самоценным, игра коммуникаторов со зрителями отнюдь не всегда должна заканчиваться возникновением новых смыслов, катарсисом, в отличие от кино, которое строгой временной ограниченностью и эстетической предзаданностью нацеливает на новый смысловой результат.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16