1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16

Между тем необходимо отметить, что согласно законам логики абсурд имеет свойство умножаться, и поэтому некоторые исследователи истории телевидения всерьез обсуждают ущербность «системы гонца с папирусом». Действительно, говорят они, здесь отсутствует ряд параметров, безусловно необходимых для нормального функционирования телевизионной технологии, и с ними трудно спорить, здесь все верно:

•         скорость и надежность доставки изображения далеки от идеала;

•         качество изображения оставляет желать лучшего и не отражает в полной мере визуальных нюансов предмета или события;

•         неподвижность изображения не позволяет понять событие в его динамике;

•         доступность изображения также не может «удовлетворить» взыскательных исследователей.

Скорость, качество, динамика и доступность в этой интерпретации являются существенными, структурообразующими признаками телевидения как технологии, но причем здесь постнеандертальская эпоха?

Насколько полно эти признаки отражают качество рассматриваемого феномена даже в технологическом аспекте, не говоря уже обо всех остальных, мы поразмышляем чуть позже, хотя изъяны видны невооруженным глазом.

Другие историографы ищут истоки телевидения в фольклоре или в случайно выхваченных деталях художественных произведений (например, вспоминается пушкинское «свет мой, зеркальце, скажи…»). Логика подобных доводов такова: на протяжении многих столетий люди «мечтали» передавать изображение на расстояния, и, наконец, с наступлением эры технического прогресса, «мечта человечества» воплотилась! Еще более красноречивый пример. Исследователь истории телевидения А.М. Рохлин усмотрел в интерпретации Аксаковым сказки «Аленький цветочек» указание на будущую технологию: заколдованный принц, считает он,  «использует дальновидение, чтобы не пугать своим страшным видом полюбившуюся ему девушку».

Такой подход рисует телевидение как «награду» человечеству за его долгие мечтания и духовные усилия, оставляя при этом спектр размышлений по поводу феномена ТВ в рамках забавно понимаемого технологизма.

Несмотря на кажущуюся неуместность приведенных логических построений, они тем не менее обладают определенным смыслом. Поступательное и весьма эффектное, динамичное развитие телевидения как технологии легко проследить. Технология внешне объективна, помыслы ее создателей чисты и романтичны, она чужда идеологическим спекуляциям.

В самом деле, средневековый монах Иоганн Гуттенберг, переделав пресс для отжимания винограда в печатный станок, решил использовать его для распространения Библии. Дело почтенное, но в результате возникла «эра Гуттенберга», ознаменованная началом светской литературы, новой формы коммуникации, неподконтрольной духовным властям и авторитетам.

Нисефор Ньепс, изобретая фотографию, видел ее предназначение в фиксации памяти о предках, а получилось фотоискусство, фотожурналистика, в том числе и профессия папарацци, чья печально знаменитая погоня за принцессой Дианой стала своеобразным символом профессии на рубеже веков.

Томас Алва Эдисон придумал фонограф для записи звука, сведя замысел своего открытия к охране от подделки завещаний, поскольку голос был дополнительным свидетельством подлинности. Музыкальная индустрия сегодня – одна из изощреннейших форм потребительского рынка.

Аналог с телевидением очевиден: захватывающие воображение опыты по передаче движущихся картин на расстояние мало общего имеют с той тоталитарной властью, которую получила эти невинные технические фокусы над умами миллиардов людей.

В результате все то, что с этой технологией «сотворили» ее безрассудные потребители и пользователи, – вещи второстепенные, второго порядка, субъективно меняющиеся в зависимости от конъюнктуры. Как тут не вспомнить повальное увлечение кибернетикой во второй половине прошлого века. Не случайно родоначальник кибернетики Норберт Винер трактовал ее широко – как науку об управлении: «теория управления в человеческой, животной или механической технике является частью теории информации»[3]. Не случайно же и то обстоятельство, что в отечественной науке (в то время предельно идеологизированной) попытка провести параллель между функционированием мозга человека и сложными машинами выглядела антигуманной, «реакционной», «буржуазной». Как писала «Литературная газета» 5 апреля 1952 года в знаменитой, печально-разгромной статье («Кибернетика – «наука» мракобесов»): «Испытывая страх перед волей и разумом народов, кибернетики тешат себя мыслью о возможности передачи жизненных функций, свойственных человеку, автоматическим приборам»[4].

Технократизм демонстрировал бесспорное преимущество перед внерациональной идеологичностью и волюнтаризмом: детальное, кибернетическое структурирование окружающего мира было  пронизано безукоризненной логикой. Но так ли он бесспорен, этот технократический подход?

Обратную связь между элементами системы Винер называл «исключительно важным фактором в сознательной деятельности», в контексте наших размышлений это обратная связь между человеком и окружающим его миром. Изощренные коммуникативные системы, весьма технологичные и тонкие, властно вторглись в этот жизненно важный обмен информацией, вследствие чего  человек перестал быть самостоятельным, перестал принимать зрелые и адекватные решения. Равно как и окружающий его мир сжался до размеров телеэкрана, создающего иллюзию полной осведомленности зрителя.

Классическая схема передачи информации подразумевает четыре фактора: источник информации, канал связи, приемник сигнала и шумы, влияющие на качество сигнала в момент его передачи по каналам. Все просто: идеологические манипуляции телевидением и создание независимых каналов, телекиллерство и насилие, «Лебединое озеро» в августе 1991 года и вечерние выступления Кашпировского, мыльные оперы и реалити-шоу – все это не более чем «шумы», несущественные «искажения» сигнала, поступающего от источника к приемнику. Такова явно читаемая логика технологического подхода к феномену телевидения.

Таким образом, манифест сторонников технологического минимализма в оценке истории телевидения может звучать примерно так: «Телевидение является средством получения на приемном конце системы связи изображения, которое соответствует оригиналу, то есть передаваемой сцене или картине».

Когда предлагаешь это определение (или нечто подобное) в оживленной аудитории начинающих филологов-тележурналистов, бросается в глаза разочарование и недоумение: мы не этого хотим от теории телевидения и мы не этого ждем от самого телевидения!

Так чего же? Не тех ли самых «несущественных шумов», которые для миллионов зрителей и являются сущностью телевидения? Речь, стало быть, идет о социальной стороне исследуемого нами феномена. Однако здесь, следует честно признаться, несмотря на живость коллизий и сюжетов, царит полная сумятица.

Поразительно, насколько быстро теряют актуальность, просто-напросто устаревают некоторые из этих сюжетов. Изобилующие деталями рассказы о трудностях съемок первых телевизионных журналов или мемуары телевизионных управленцев шестидесятых-семидесятых годов – все это как-то слабо воздействует на сознание нынешней аудитории, которая отождествляет себя с современным, сегодняшним телевидением, а то, что было с ним всего лишь пять, а уж тем более, десять лет назад, мало чем отличается от глубокой древности, неосторожно потревоженной Р. Хабблом.

История телевидения интересна тогда, когда она адекватна реалиям современного коммуникативного процесса, дает материал для современной рефлексии, отвечает на злободневные вопросы по поводу взаимоотношений аудитории и модераторов, современных создателей телевизионного мейнстрима. И, скажем, фамилия С.Г. Лапина, грозного и самобытного руководителя Гостелерадио в доперестроечное время, для молодых людей в начале XXI века в лучшем случае будет ассоциироваться лишь со словарной статьей в Большой Советской энциклопедии, посвященной телевидению.

Вот, кстати, какое определение изучаемому нами феномену находим мы в ней. «Телевидение (от греч. téle – вдаль, далеко и слова видение), область науки, техники и культуры, связанная с передачей зрительной информации (подвижных изображений) на расстояние радиоэлектронными средствами; собственно способ такой передачи.

Телевизионное вещание – одно из массовых средств информации и пропаганды, воспитания, просвещения, организации досуга населения».

Даже недавнее прошлое независимого российского телевидения уже не вызывает у тех, кто пытается получить профессию тележурналиста, прочных ассоциаций. К примеру, программа «Взгляд» – символ перестроечной тележурналистики – сегодня практически недоступна на видеокассетах (да и будут ли они иметь спрос – вопрос скорее риторический). А написано о ней настолько мало и неинтересно, что запоминать, кто в ней работал, чем прославился, за что был гоним, – дело скучное и неблагодарное. Как это ни прискорбно.

Проблема исторической ретроспекции зависит, кроме всего прочего, еще и от источников, на основе которых эта ретроспекция является логичной и объяснимой. Историю различных видов коммуникативного само- и миропознания, например, литературы, музыки, живописи, журналистики, фотографии, наконец, можно восстанавливать по сохранившимся рукописям, полотнам, эскизам, – в общем, по осязаемым, реальным произведениям, которые одновременно символизируют собой вехи определенного исторического процесса.

Таким историческим «багажом» телевидение похвастаться, к величайшему сожалению, не может. Сохранились ли записи первых «прямых эфиров»? И если сохранились, то насколько они неслучайны, насколько они адекватны той эпохе? Обрывки старых телевизионных произведений выглядят как символ, как намек на прежнюю эйфорию, «творческий полет», однако в силу своей лапидарности вряд ли могут произвести целостное впечатление на современника и объяснить ему что-то, чего он не понимает в самом себе, притом здесь и сейчас. Таким образом, историческая ретроспекция телевидения от прошлого к настоящему практически неосуществима. Фильмофонды стареют, осыпаются, и нет ни стимулов, ни средств для их восстановления.

В этой связи, как иллюстрация приходит на память удивительный по своей драматичности эпизод, который приводит Р.А. Борецкий, рассказывая об уникальном телеведущем 60-х годов, литературоведе Ираклии Луарсабовиче Андроникове[5].

Была задумана передача о С.Я. Маршаке. Поэт в то время находился на даче в Барвихе, где его лечили от приступов астмы. Но поскольку Андроников и Маршак дружили уже сорок лет, приезд телевизионщиков не выглядел бесцеремонным. Однако любому, даже подготовленному человеку, телевизионная кухня действует на нервы. Глядя на суету и давку в своей просторной палате, С.Я. Маршак замкнулся, заявил, что он поэт и будет лишь читать стихи.

Андроников пошел на хитрость: Маршака увели из комнаты под предлогом того, что «надо технику настроить». «Микрофон спрятали за стопкой книг, – пишет Борецкий, – Включили камеру. Собеседники расположились у ломберного столика. “Не обращай на них внимания, Самуил. Это их аппаратура еще целый час прогреваться будет. А мы пока поболтаем всласть”. Так был записан уникальный соракаминутный диалог двух выдающихся людей отечественной культуры. О судьбах русской литературы, о “Серебряном веке”, о популярности “посредственного Надсона” (стихотворные ритмы которого звучат, как “телега по булыжной мостовой”, – бросил Маршак), об исторической концепции Ключевского – теперь уже не вспомнишь обо всем… Спорили, восторгались, не соглашались друг с другом, перебивали, читали наизусть любимых поэтов».

Фильм был показан по центральному телевидению лишь однажды – к 75-летию поэта. Когда Маршаку присуждали Ленинскую премию, было предложено срочно повторить этот фильм. Но оказалось, что драгоценную пленку «смыли на серебро»! Таковы в то время были правила: светочувствительный слой пленки содержал серебро, которое полагалось сдавать. Фонограмму тоже размагнитили «из-за лимита ферромагнитного носителя»: лента понадобилась для других передач…

Однако у телевидения, помимо «ретроспективной», комплексной его истории, о трудностях в воссоздании (и истолковании) которой только что шла речь, есть также локальные исторические интерпретации. Они зависят от позиции исследователя и его задач, но прежде всего, повторюсь, – от предмета современной рефлексии.

В этой области существует несколько подходов, каждый из которых обладает собственными преимуществами, а вместе с тем, и недостатками, вполне в духе известной пословицы: «недостатки – продолжение достоинств».

Телевидение как форма искусства. Телевидение как вид журналистики. Телевидение как технология воссоздания реальности. Телевидение как форма бизнеса. Телевидение как социальная и профессиональная сфера. Телевидение как инструмент пропаганды, а в дальнейшем – рекламы и PR.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16