1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16

Исходя из специфики взаимоотношений со своей, присущей именно ему аудиторией, телевидение выработало свой стиль, свою, конвенционально принятую степень условности во взаимоотношениях со зрителями.

Позаимствовав в соответствии со своей спецификой, близкой к специфике кино, такие средства выразительности, как монтаж, глубинная мизансцена, двойная экспозиция, крупный план, размножение изображения и т.п., телевидение выработало и свои приемы. Более того, оно открыло и узаконило в своем развитии многие возможности «показа и изображения жизни, немыслимые с точки зрения внутренней логики кинематографа»[12].

Так, как уже говорилось, типичной фигурой телевидения стал рассказчик, типичным видом программы – интервью и репортаж, ибо телевидение сочетает в себе возможности показа зрелища и функцию, которая свойственна радио, – обеспечивать актуальной информацией. Рассказчиком на телевидении может быть писатель, ученый, актер, политический деятель, и, наконец, постоянный наш знакомец – диктор, журналист. Отсюда большая статичность кадров телепередачи, нарушаемая отъездами и наездами камеры, следовательно, изменениями планов, нешироким, в пределах небольшого пространства, панорамированием. Надо сказать, что стремление телевидения по возможности больше разнообразить изображение, часто приводит к излишествам, к изощренности, мешающим восприятию.

Мы видим, что эстетические коды, адресованные аудитории, являются не просто присущим телевидению языком. Они предстают в виде доступного ключа для самоотождествления зрителя с предъявленной ему реальностью и одновременно – превращения реальности в контекст, во внутренний мир зрителя. То есть, фактически код уничтожает реальность. Он сам становится реальностью, причем воспринимаемой миллионами людей почти без разночтений. Чем профессиональнее с точки зрения внутренних телевизионных законов сделана передача, тем больше шансов у нее завоевать внимание максимального количества зрителей. Но именно в силу этой «искусственности» она мало общего имеет с фактическим, жизненным материалом, на который опирается.

В ходе просмотра фильма наблюдается «процесс обезличивания зрителя», в театре – «процесс индивидуализации». Исследователи подчеркивают, что эти две тенденции режиссеры могут ослабить или противопоставить.

Спектакль по природе своей обречен на целомудрие (другой вопрос, что иные драматурги и режиссеры нарушают эту природу). На публике дурной тон раздеваться «до конца», хотя и бывает в современных эпатажных спектаклях. Это не принято. В кино же даже обыкновенный крупный план есть «раздевание», ибо он позволяет в упор разглядывать человека. Не говоря уже о том, что кино интимную сцену или катастрофу показывает вполне реалистически, в то время как театр лишь обозначает интимность или катастрофу. «Наезд камеры на объект, по сути дела порносъемка, делает для нас реальным то, что реальностью никогда не было, что всегда имело смысл только на некотором расстоянии», – пишет Жан Бодрийяр[13]. Но для телевидения такое отражение событий является естественным и даже необходимым! Еще в конце 60-х годов Г.М. Маклюэн книге «Понимание медиа», перечисляя некоторые коммуникативные свойства телевидения, указывал на дробность, мозаичность изображения, резонанс, «возвещающий всемирное даже в тривиальном», крупный план как норму в телевизионном показе[14].

В телевидении постоянно ощущается «псевдоприсутствие» зрителя. Поэтому особенно мучительная ситуация, когда диктор вдруг начинает «запинаться», произнося текст. Ибо никто ему не может помочь. В театре такая ситуация преодолевается значительно легче, там есть хотя бы присутствие партнера. Появившиеся в сравнительно недавнем прошлом телесуфлеры могут еще больше усилить эту неловкость, когда компьютер по каким-либо причинам перестает выдавать на панель текст, который читает диктор.

Эксперименты в области киноискусства в начале ХХ века были весьма показательными с точки зрения интенций, направленности, целей поисков. Выступив с идеей «интеллектуального кино», Сергей Эйзенштейн не только помог экспериментаторам выражать вторые и третьи планы кинопроизведения, но и ввел в киноискусство «символ», именно это позволяло, когда нужно, создавать в ощущение незавершенности определенного кинособытия. Подобные эксперименты не были случайностью: «чисто изобразительными средствами», как говорил режиссер, удалось выразить абстрактные идеи. Определенная последовательность кадров вызывает точно рассчитанные эмоции, которые, в свою очередь, приводят к совершенно определенным этическим установкам.

Таким образом, Эйзенштейн обращал внимание именно на условность визуального искусства («правдоподобие, «отражение реальности» в этом контексте были вторичными). Такая условность по своей природе совершенно аналогична тому, что удалось отметить, например, в средневековом искусстве: размер и положение лица (в фас или профиль) или его место в произведении (центр или периферия) указывали на значимость изображенного человека и его обращенность к Богу. Два изображения одного и того же предмета воспроизводили его движение во времени или в пространстве, практически совершенно не воспринимались при этом разрывы в планах. Зато средневековое сознание прекрасно совмещало отдельные виды или проекции изображения, ощущая за ними целостный предмет.

Кино и телевидение, естественно, другими средствами и по-другому предопределяют прочтение и понимание визуальной действительности, заставляют не замечать одни ее особенности и моменты и видеть то, что фактически не показывается, но что сознание и воображение воспринимающего способны воссоздать на основе отдельных визуальных характеристик и признаков. Как раз эти моменты воссоздания видимой картины по отрывочным визуальным элементам, а также переосмысление других видимых фрагментов и образуют основу условности. А вслед за ней – и конвенциональной солидарности зрителей с «реальностью кодов», предъявляемой им телевидением.

Представитель современной телекоммуникационной эпохи с поразительной легкостью овладевает технологией «чтений» фильма. Достаточно вывести кадр из фокуса, а потом постепенно ввести в фокус следующий кадр, как зритель поймет, что герой вернулся в прошлое. Достаточно показать на экране ноги идущего (или стоящего) человека, а адресат уже ждет, что панорамой снизу вверх ему покажут лицо. Остросюжетные фильмы иногда используют этот стереотип, переворачивая все «с ног на голову»: отсутствие изображения лица (при изображении рук или ног) создает мгновенный кульминационный «удар», ощущение зловещей загадки, тайны, приближающейся катастрофы. Эмоции возникают не в связи с увиденным на экране, а с отсутствием ожидаемого изображения!

Однако оказывается, что образуется привычка не только к расшифровке каждого приема, но и к их порядку (планы – общий, средний, крупный или наоборот; панорама – слева направо, снизу вверх или сверху вниз; если обращение в прошлое, то через наплыв и т.д.). Но вот убраны некоторые «знаки препинания», и восприятие становится менее мобильным. Думается, что нужно не так уж много времени, чтобы зритель привык «к нарушению порядка» и принял его за норму. Гораздо сложнее овладеть содержанием показа.

Нужно сказать, что условность фотографии, кино и телевидения необычайно обогатила и расширила визуальные способности человека, предельно развила его видение в плане относительности такого восприятия.

Телевидение, впрочем, иллюзию правдоподобия доводит до совершенства. Для Эйзенштейна благодаря телевидению, «в гуле телевидения» возникала почти что реальная жизнь, и эта динамика, эти звуки грозили уничтожить еще не до конца освоенный и осознанный опыт немого, а затем и звукового кинематографа. У телевидения – другой вектор условности. Если у кино цель – этический и эстетический смысл, то у телевидения – социальный, политический, масс-культурный.

Первый телевизионный (подчеркиваем!) советский фильм был снят режиссером В. Касьяновым в 1932 году. Это был монтаж карикатур из альбома «Лицо международного капитализма». Случайность это, или нет – ориентация на продукцию масскульта, на карикатуры, доступные и понятные большинству? Разумеется, не случайность: ведь не на картины же Эрмитажа оказался направлен телеобъектив.

В том же году, 1 мая, под руководством Всесоюзного радиокомитета была подготовлена экспериментальная телевизионная передача о первомайской демонстрации и параде. Радиоведущих записывали на пленку, съемки велись также на Пушкинской и Красной площадях, на Тверской улице. Вечером фильм был обработан в лаборатории экспериментально-творческого сектора радиокомитета и показан зрителям.

В октябре 1932 года был создан фильм о пуске Днепрогэса. Подготовка к съемкам была достаточно длительной: заранее снимались некоторые фрагменты строительства, затем – торжественное открытие. Работало несколько съемочных групп, в том числе одна под руководством Д. Вертова, другая – А. Разумного. Спустя несколько дней фильм был смонтирован, озвучен и транслирован по телевидению.

Хроникальность и политическая документальность первых советских телепроизведений (сделанных тщательно, подготовленных в течение длительного времени) была не просто случайным эстетическим совпадением: здесь телевидение мало чем отличалось от «традиционного» кино, следовательно, степень образности и условности должна была быть тщательно выверенной, иметь строгую идеологическую направленность. К тому же, это был социальный заказ.

Но когда началось регулярное вещание 15 ноября 1934 года первая 25-минутная передача представляла собой… эстрадный концерт: И. Москвин читал чеховского «Злоумышленника», затем выступали певица и балетная пара. Интересно, что по воспоминаниям работников советского телевидения, основой телепрограмм была эстрада и фрагменты театральных (балетных и оперных) спектаклей. Вслед за ними шли политические передачи.

Развлекай и властвуй – такова была необъявленная эстетическая норма советского телевидения. Но любопытно: в те же годы в США, когда различные телекомпании боролись за право называться пионерами телевизионного вещания в Америке, компания Ар-Си-Эй выпустила свою первую передачу, состоявшую из выступления мэра Нью-Йорка и пуппури из эстрадных песен. Случайно ли еще одно такое репертуарное совпадение?

Разумеется, не случайно. Телевидение сразу же получило преференции. В нем впервые демонстрировалась невиданная прежде сила воздействия на громадную по своим масштабам массу людей. Но эту массу надо было завоевывать и, увлекая, подчинить себе.

Это очевидно. Но интересно другое. Эстетическая подготовленность (вспомним рекомендации Дзиги Вертова), тщательная продуманность идеи и задач съемки превращали первые хроникальные фильмы не только в потрясающие документы эпохи, но и в настоящие произведения искусства. Чаплин, когда увидел вертовскую «Симфонию Донбасса», назвал режиссера музыкантом. Показательно, что это случилось именно с Вертовым, который увидел в кинематографе новый «тип чувственности», противостоящий классическому искусству, прежде всего, музыке. Поиск новых форм идентичности Вертов начинал именно со звука, еще до революции, когда экспериментировал с монтажом грамзаписей. Он был организатором «Лаборатории слуха», записывал звуки лесопильного завода, пытаясь «описать слышимый завод так, как слышит его слепой», однако был недоволен недостаточностью средств.

Действительно, фильмы того, уже далекого от нас времени, смотрятся как хорошо сохранившиеся документы, передающие и звуки, и образы, и даже аромат эпохи. Какие исторические события последних лет были запечатлены с такой же силой на нашем телевидении и так же, т.е. самим фактом своего возникновения, стали символами эпохи? Их нет, потому что сегодняшняя хроника выполняет сугубо конкретные коммуникативные задачи – передача актуальных, сиюминутных политических и социальных смыслов, которым ни в коем случае не нужны обобщения, ни эстетические, ни, тем более, этические. Нужны конкретные впечатления, просчитанные до мелочей, словно на компьютере, которые вызывают конкретные же реакции, часто бессознательные или даже физиологического толка.

А немцы тех же самых лет? Их просмотровые кинозалы? Там не было места высокому эстетству, однако именно благодаря эстетическим усилиям их создателей эти фильмы смотрятся как потрясающей силы разоблачительные документы той эпохи.

Альберт Шпеер, главный архитектор рейха, вспоминает, как в 1935 году были случайно испорчены на кинопленке самые пафосные моменты съезда нацистов. По предложению Лени Рифеншталь, женщины-режиссера гитлеровских фильмов, атмосфера съезда была воссоздана в специальных кинопавильонах. Сторонних наблюдателей, типа Шпеера, поражал артистизм и наигранная искренность нацистских вождей, обращавшихся в пустоту так же, как они обращались к многотысячным ликующим толпам. Они старательно заучивали отданные им роли и тексты. Нас же здесь удивляет другое: все нацистские руководители по приказу фюрера безропотно и чрезвычайно выразительно «исполнили» свои роли в полной тишине, поскольку пропагандистская значимость для них готовящейся кинохроники была несоизмеримо выше реальной отдачи от выступлений в аудитории. Как сторонний наблюдатель, Шпеер был совсем сбит с толку; напротив, фрау Рифеншталь нашла, что снятые в павильоне кадры лучше, чем оригинальные.

Речь о киносимволе гитлеровского рейха – фильме «Триумф воли». Сама Рифеншталь говорит об эстетическом содержании своего детища следующее: «Фильм является просто хроникой, которая отличается от обычной хроники тем, что я сделала его художественно»[15]. Вспомним, например, фрагмент вступления к фильму: Гитлер возникает как мессия из облаков и опускается на землю. Его появление сопровождает такой текст: «5 сентября 1934 года, 20 лет спустя после начала мировой войны, 16 лет спустя после начала страданий немцев, 19 месяцев спустя после начала немецкого возрождения, прилетел Адольф Гитлер…». «Триумф воли» – единственный фильм, в котором снимался Гитлер (мелкие хроникальные кадры в счет не идут). Больше фюрер не появлялся ни в одной картине и не поручал никому из актеров себя изображать. В кино после 1935 года его не существовало. Рифеншталь сумела раз и навсегда создать его именно таким, каким он хотел себя видеть на экране.

О непосредственной работе над фильмом Рифеншталь пишет: «Речь не идет о том, что все должно хронологически точно появиться на экране. Замысел требует найти собственный путь, инстинктивно движимый событиями в Нюрнберге. Только так можно создать фильм, который захватит и поведет за собой зрителей от действия к действию, от образа к образу. Я ищу внутреннюю драматургию такого воспроизведения. Она существует… Речи и выступления, массовые сцены и отдельные люди, марши и музыкальные произведения, картины ночного и утреннего города разрастаются так симфонически, что начинают соответствовать Нюрнбергу, городу, где происходят события. Фюрер сам определил название – «Триумф воли». Тем самым он указал смысл, который раскрывает картина. Героический фильм, состоящий из фактов: в воле фюрера воплощен его народ»[16].

Отбросив чудовищную социально-политическую подоплеку происходящего на экране в «Триумфе воли», завершившемся спустя 10 лет величайшей катастрофой, обратим внимание на контрапункт, который сопрягает немецкий фильм с советскими документальными произведениями 30-х годов. Здесь очень многое перекликается, вплоть до мелочей, например, мелодии, которая в нашей стране была своеобразным гимном летчиков «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», а в Германии ее распевали гитлеровские штюрмеры в летнем лагере, в ожидании встречи с фюрером.

Фиксация факта становилась событием не только историко-хроникальным, но и художественным. Постепенно, с развитием технологий фиксации (чисто механической, пусть и очень изощренной), эстетические усилия как бы ушли, утратили свое значение. Но при этом оказался потерян и сам факт. Однако даже не это главное: утратила содержательность, осмысленность сама аудитория, начинающая воспринимать любую визуальную «жвачку» в качестве достойной нормы, а пошлость и беспомощность, вульгарность – за чистую монету добротно сделанной вещи.

Уместным было бы провести еще одну историческую параллель, но уже между эстетическими экспериментами 30-х годов и сегодняшними подходами к аналогичным явлениям. Возьмем освещение спортивных событий, – особенно Олимпиад. В 2006 году, в Турине, зимой, российская сборная завоевала несколько больше медалей, чем в предыдущей зимней олимпиаде. Важно то, что освещение этого события сопровождалось чрезвычайным патриотическим накалом в комментариях и репортажах с места спортивных действий. Олимпиада стала возможностью для государства послать народу, нации своеобразный патриотический импульс, обращение, которое, следует подчеркнуть, было принято с воодушевлением.

Но традиция эта имеет почти вековую давность. Вновь Лени Рифеншталь – фильм «Олимпия», посвященный олимпийским играм. Он состоит из 2 серий: «Праздник народов» и «Праздник красоты». Пролог ленты начинается с Эллады. Древние статуи, стадионы благодаря стараниям операторов наполняются жизнью, оживают. Олимпийский огонь передается от греческих статуй к нацистским атлетам. Фашисты, как явствует из фильма, – прямые наследники древнегреческих героев. Массовые олимпийские, факельные шествия – то, что в современности фашистская Германия предлагает миру. Свастика, а не 5 колец, становится символом Игр не только в Берлине, но и на олимпийском стадионе. Гитлер чувствует себя не просто хозяином, он ведет себя как главное лицо на Олимпиаде. Народ здесь – статист, но и одновременно – инструмент давления на общественное мнение в мире. Еще один уровень обобщений – стандарт красоты, рожденный фашистской Олимпиадой. Как говорила Рифеншталь в одном из своих интервью, «если человек созрел для Олимпиады и может принимать в ней участие, то он уже принадлежит к лучшим в спорте. Находим мы это прекрасным или нет, это другая сторона дела. Но человек этот – Атлет. Было бы неверно показывать, как он чешет себе зад, потому что подобный жест – совсем не олимпийский. Такая деталь скорее бы способствовала реалистическому фильму».

Однако сегодняшний взгляд на «Олимпию» приводит к совершенно другим акцентам. Внимание фиксируется на архаичных нарядах, на довольно монотонных сценах спортивных состязаний – мы уже настолько привыкли к спортивным трансляциям, которые благодаря комментариям, монтажу, традициям и стереотипам показа сами по себе превращаются в драматичные действия, что первые блестящие попытки эстетизации спорта выглядят уже тяжеловесно и старомодно. Зато сколько неисчерпаемых возможностей они дают современным режиссерам! В преддверии туринской Олимпиады по всем каналам российского телевидения демонстрировался ролик спонсора отечественной сборной – ОАО «Газпром». Чемпионы, стилизованные с помощью современных технологий под древнегреческих атлетов, передавали друг другу огонь – на сей раз, в отличие от сюжета фильма почти вековой давности, – огонь «Газпрома»!

Таким образом, возникает еще одна тенденция, и она уже окрепла, – стремление от всеобщего, целостного охвата реальности к фрагментации, мозаичности и адресному воздействию с помощью телевизионных технологий. Трансляции первых программ были интересны абсолютно всем, и только лишь любопытством к техническим новинкам это объяснить невозможно. И то, что в Советском Союзе существовало всего 2, а потом – 4 канала, связано не только с цензурно-идеологическими соображениями. Мир был прост и понятен, а информация еще не была товаром. Сегодняшние многочисленные предложения телевизионного «контента» – по эфирным, спутниковым, кабельным каналам вместо того, чтобы делать реальность логичной, превращают ее в хаотическую круговерть конкурирующих друг с другом катастроф, порой вымышленных или инспирированных.

И в этом смысле все более заметной становится тенденция «возврата к реальности», имитации простого и логичного мира с помощью в высшей степени искусственных телевизионных технологий. Эту нишу пытаются занять некоторые реалити-шоу и сериалы. Символом подобного моделирования реальности на отечественном телевидении может быть передача «Квартирный вопрос», в которой на глазах у зрителей происходит превращение убогого жилища в сверкающий оазис. Но подобные передачи идут и в Германии (там программа называется «Вторжение в четыре стены»), и в Англии, где, по некоторым оценкам, и родился этот формат, и в Америке: потребность в передачах, осуществляющих переход от «реального ТВ» к «моделирующему ТВ», велика везде.

Показателен опыт создателей сериала «Скорая помощь», который производится уже многие годы. В первоначальном, не измененном виде, сериал транслируется только в США и Канаде. В других странах, где телекомпании приобрели права на его показ, в него вкрапляются специфические детали, ориентированные на восприятие конкретной аудитории. Так, в Германии этот сериал уже называется по-немецки, в нем действуют местные персонажи, в нем немецкая больница и те люди, заболевания и проблемы, которые распространены именно в Германии. Популярность «Скорой помощи» такова, что в 2000 году она спасла NBC от обвального падения зрительского интереса после потери контракта на показ матчей национальной футбольной лиги, который получил Fox – необычайно быстро развивающийся канал. И это не случайно: этические и эстетические коды, которые посылает телевидение своим зрителям, постепенно стали настолько искусственными и причудливыми, что «традиционные» телепрограммы практически не могут претендовать на доверие со стороны аудитории.

к содержанию

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16