1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16

Но есть более глубокие взаимосвязи: стремление соответствовать реальности, своего рода мимикрия, подделка под реальность приводят к воздействию на те структуры сознания, которые настроены на автоматическую рецепцию. В противном случае возникает индикатор искусственности, когда сознание «напрягается» и когда в дело явно, как самостоятельные структурные единицы, вступают язык и коды. В самой специфике телевизионной информации заложена необходимость восприниматься некритично, соответствовать ожиданиям аудитории, ее стереотипам и устойчивым представлениям о реальности. Телепрограмма с первых же секунд должна сигнализировать зрителю о том, что она адресована именно ему, отвечает его потребностям. После этого такие импульсы должны повторяться с достаточной периодичностью, чтобы у сидящего перед экраном человека не появилось мотивов переключить канал. Зритель выступает своеобразным «резонатором» между собственными представлениями о мире и тем, что он видит по телевизору, получая «из ящика» подтверждения правильности своего выбора. В свою очередь, социальная адекватность программ становится результатом напряженного творческого поиска, сохранения режиссерами и журналистами «чувства правды» для референтной части аудитории. А «формирование вкусов» – это коллективный процесс, одинаково касающийся как самих телевизионщиков, так и потребителей их информации.

Таким образом, весьма важным в восприятии телевизионных программ разного характера и адресованных различным аудиториям, является первичный сигнал, символизирующий о степени кодируемости планируемых к передаче смыслов, адресация к тем, кто эти коды приемлет.

Вторым важным обстоятельством можно считать общее языковое поле, степень распространенности культурных кодов в трансляции телевизионной информации. Первые зрители «Прибывающего поезда» братьев Люмьер в панике бежали из кинозала, думая, что на них неумолимо надвигается реальный объект, а для современных искушенных зрителей применяют сильнодействующие спецэффекты, чтобы они еще больше ощутили иллюзию реальности, вплотную приблизились к ней, однако чувствовали себя все-таки защищенными экраном.

Следует избавиться от заблуждения, будто мы воспринимаем и саму реальность непосредственно, без участия культурного опыта. Конечно же, нет, на отбор фактов и предметов из окружающего мира серьезным образом оказывает влияние культурный опыт, актуальные житейские переживания, эстетическая направленность и т.д.

Каждая социокультурная эпоха создает свое поле, свою парадигму смыслов – социальных, эстетических, психологических, политических, музыкальных и т.п., – которые являются своеобразным фоном или даже основой, фундаментом для происходящих перемен в реальной жизни. Большинство людей воспринимает происходящее вокруг них шаблонно, клишированно.

Телевидение в этой связи может служить своеобразным индикатором этой социокультурной атмосферы, волшебной призмой, сквозь которую можно проследить все различные ее аспекты, ее историю, просто в более широком масштабе.

В этом контексте «Эстафета новостей» Юрия Фокина на советском телевидении так же адекватна своему времени, как и «Взгляд» – эпохе перестройки, так же, как реалити-шоу «Дом 2» или многочисленные музыкальные «фабрики» сегодняшним эстетическим масс-культурным установкам.

Дзига Вертов говорил, что документальная картина мира создается в результате его коммунистической расшифровки (термин, которым Вертов объяснял свои монтажные открытия), но если продолжать этот очень характерный образ, то тот же шифр применялся в образном построении самой реальности!

Киноправда, за которую так боролись кинодокументалисты 20–30-х годов, – больше, чем эстетика документализма. Это отечественный принцип правдостроительства в действительной, физической жизни. Существовал продуманный тематический план, создававший виртуальный аналог страны на киноэкранах. Неизменные составляющие этого плана, который неукоснительно выполнялся, – хроника, кинопериодика. Вслед за ними шли в строгом соответствии с бюрократическим регламентом:

1)     монументальные кинополотна исторического значения,

2)     фильмы о рабочем классе,

3)     фильмы о сельском хозяйстве и колхозном крестьянстве (смежный «проблемный» фильм),

4)     фильмы внешнеполитической проблематики,

5)     фильмы социально-нравственной проблематики, об искусстве, спорте и т.д.,

6)     прочее.

В двух заключительных разделах, дававших автору наибольшую свободу, создавалось, как считают критики, самое интересное в документальном кино.

Именно благодаря этой жесткой, не менявшейся десятилетиями структуре плана сегодня все еще есть возможность уловить исчезнувший с карты «фантом СССР» как живое, растущее целое, представленное тем, что осталось от массива советской кинодокументалистики.

Таким образом, мы можем установить некоторую последовательность в определении адресатов воздействия телевидения на общественные группы и соответствующие этому воздействию коды и смыслы.

Первоначально телевидение настраивалось на консолидацию общей – политической, интеллектуальной, культурной и т.д. – общественной среды, речь шла о формировании общественных настроений, о постоянном диалоге со зрителями, реагировании на их запросы.

Затем возникает вопрос о собственно телевизионной аудитории и ее сегментах. Телевизионные материалы, предназначенные для домохозяек, разительно отличаются от трансляций симфонических концертов как по качеству обработки телевизионной картинки, так и по месту в сетке вещания. Элитарность и массовость кодируется еще до знакомства зрителя с телевизионным продуктом – на стадии газетных анонсов и расположения в программе. Так, в советское время популярнейшая передача «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады» всегда располагалась поздним вечером, неявно относя тем самым свою аудиторию к тем, кто занимается пустыми делами, халатно относится к своим трудовым обязанностям, поскольку завтра нужно рано встать и быть бодрым и свежим.

Логика подсказывает, что следующим элементом этой цепочки может быть индивидуальное сознание, эволюция его реагентности на телевизионные стимулы. И именно индивидуальное сознание словно капля воды отражает в себе общественные настроения, замыкая круг наших построений. И здесь эволюция не менее удивительна. От восторженно-пассивного восприятия любого бреда с телевизионного экрана только потому, что обладание телевизионным приемником уже самим этим фактом превращало тебя в человека, приподнятого над серой массой «остальных», до агрессивно-активного современного стремления «попасть в кадр», стать участником интерактивного опроса. Иногда тщеславное желание во что бы то ни стало «засветиться» на экране приводит к курьезным, а порой и катастрофическим последствиям: например, один из участников скандального реалити-шоу «Дом-2», с трудом пробившийся в эфир, оказался… мошенником, разыскиваемым судебными инстанциями.

Любопытно отметить, что большинство программ телевидения так или иначе вращается вокруг идеи потребительства, либо потакая ей, либо отталкиваясь от нее как от идеологического антипода, тем не менее, подразумевая ее мощь и массовость.

Потребительство вообще сопровождает зарождение телевидения как социокультурного феномена. Его «отцом» являются не конкретная личность, не имярек, не Зворыкин и даже не Сарнов, а, как говорят американские историографы, «Уолл-стрит» в том смысле, что именно бизнес стал тем фундаментом, на котором пышным цветом расцвела как технология, так и телевизионное «искусство».

Телевидение как безотказный инструмент распространения массовых стереотипов и идей и телевидение как проводник потребительской стихии стало неразрывным целым уже на самой заре своего триумфального шествия по миру.

В этой связи уже совсем не случайным кажется традиционно безвкусный дизайн советских телевизоров, особенно цветных: отделанные полированным деревом, с хромированными ручками настройки, массивные и монументальные, они не только подразумевали необходимость занимать наиболее почетное место в комнате, они, что еще более важно, призваны были сигнализировать о социальном статусе их обладателя.

Таким образом, нюансы телевизионных кодов выглядят весьма пестрыми, и их рассмотрение, вероятно, следует начать с небольшого экскурса в область истоков, в становление языка экрана кино.

Первое – это идея монтажа. От сюжетности – к клиповости, от новых средств выразительности – к новым средствам манипулятивного воздействия. Таков вектор движения от кино к телевидению.

Цитируем классика советской кинодокументалистики Дзигу Вертова[9], считающего монтаж – организацией «видимого мира».

«Киноки различают:

1.      Монтаж во время наблюдения – ориентировка невооруженного глаза в любом месте, в любое время.

2.      Монтаж после наблюдения – мысленная организация виденного по тем или иным характерным признакам.

3.      Монтаж во время съемки – ориентировка вооруженного глаза киноаппарата в месте, обследованном в пункте 1. Приспособление к несколько изменившимся условиям съемки.

4.      Монтаж после съемки – грубая организация заснятого по основным признакам. Выяснение нехватающих кусков.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16