1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30

Для идеологического воздействия на «элиту» бразильского общества – финансовые, торгово-промышленные и аграрные круги – «Тайм» – «Лайф» выпускает сравнительно малотиражные и убыточные журналы. Такие специализированные издания, как «Спутник промышленника», «Сельскохозяйственный путеводитель» и «Спутник строителя» имеют целью подмену национального мировоззрения их читателей проамериканским. Все эти журналы открыто и «в убыток» субсидируются крупнейшими американскими монополиями. Они знают, что все расходы окупятся сторицей: слишком лакомым для них куском является бразильская экономика.

Возьмем наугад любой номер «Спутника промышленника». Три четверти объема журнала занимают рекламные объявления (на которые он и существует) американских фирм, в том числе реклама товаров, которые вообще не продаются в Бразилии. Этот же журнал извещает, что он имеет «контролируемое распространение», иными словами, рассылается бесплатно. А ведь американского рекламодателя интересует прежде всего, насколько широк круг читателей того или иного издания, сколько потенциальных покупателей прочтут его. Так вопреки логике коммерции американские монополии кормят «троянского коня» треста «Тайм» – «Лайф».

С другой стороны, рекламная политика американских фирм является смертоносным оружием шантажа и удушения бразильских национальных изданий. Несколько лет назад директор самого процветающего бразильского журнала «Маншети» Жустину Мартине после посещения Советского Союза опубликовал в целом доброжелательный репортаж, уведомив читателей, что «продолжение следует». Однако читатели были обмануты в своих ожиданиях, и продолжения репортажей не последовало, так как американские монополии пригрозили лишить журнал рекламы. Что же говорить о сопротивляемости куда менее процветающих в коммерческом отношении изданий! Трест «Тайм» – «Лайф» буквально шагал по трупам бразильских журналов. В короткий срок было ликвидировано 40 одних технических журналов, и в их числе великолепный журнал «Модулу», созданный и руководимый великим бразильским архитектором Оскаром Нимейером.

США действуют аналогично, хотя и менее безнаказанно, в другом крупнейшем латиноамериканском государстве – Мексике. Как писал недавно экономический обозреватель мексиканского журнала «Сьемпре» Хосе Луис Сесенья, «в настоящее время мы испытываем подлинное вторжение издаваемых в Соединенных Штатах на испанском языке журналов. В страну ежемесячно поступают более 1,5 миллиона экземпляров различных журналов. Существует и другая серьезная проблема: один за другим крупные мексиканские журналы начинают издаваться в США. Этот факт вызывает растущую тревогу в среде владельцев предприятий национальной полиграфической промышленности». Дискуссия с Хосе Луисом Сесенья, потребовавшим «мексиканизировать» национальный журнальный рынок, была проведена в соответствии с нравами соседнего Техаса: среди бела дня в центре столицы его жестоко избила шайка хулиганов.

В Мексике, как и в других странах континента, удавка американской конкуренции в области прессы снабжена рекламными крючками. Две трети объема каждого номера журнала «Ридерс дайджест», издаваемого для Мексики ежемесячным тиражом около 400 тысяч экземпляров, отводится под рекламу. Например, майский номер журнала за 1966 год опубликовал 59 рекламных объявлений различных фирм, из которых 37 – американских, 14 – западноевропейских, 4 – «смешанных» и только 4 – мексиканских.

Режим коммерческой рекламы служит средством негласной жесткой цензуры. Ассоциация печати Уругвая – одна из самых массовых, боевых и сплоченных журналистских организаций в Латинской Америке – провела опрос для выяснения факторов, препятствующих свободе прессы. Был задан вопрос: «Оказывают ли рекламодатели давление на прессу?» 96 процентов опрошенных безоговорочно ответили: «Да!» На другой вопрос анкеты 78 процентов опрошенных ответили, что для журналиста является «табу» критика частных банков, крупных универсальных магазинов, иностранных предприятий (особенно по изготовлению «кока-колы»), ипподромов, похоронных бюро.

Существует такой вид платных объявлений («ремитидо»), когда рекламируются не унитазы или холодильники, а идеи. 92 процента участников вышеназванной анкеты заявили, что существующая в газетах практика «ремитидо» ставит в неравноправное положение профсоюзы и другие массовые организации, не обладающие широкими финансовыми возможностями, а реакционным кругам создает благоприятные условия влиять на аудиторию. Роль же уругвайской прессы в формировании общественного мнения весьма значительна: достаточно сказать, что в стране на душу населения приходится больше газет, чем во Франции. Самые разношерстные организации – от «адвентистов седьмого дня» до профашистских «союзов» политических погромщиков, – как правило, на средства американского посольства публикуют одновременно во всех буржуазных газетах «манифесты» и «воззвания». Эти взятые в рамку платные объявления, иногда занимающие целую газетную полосу, доходят до истерических призывов совершать террористические акты против прогрессивных лиц и организаций и служат зримым свидетельством прочной связи между местной реакцией и ЦРУ.

Явным же детищем ЦРУ является ФИОПП – «Межамериканская федерация организаций профессиональных журналистов», образованная в 1960 году с благой целью, как говорится в ее уставе, «способствовать созданию в странах Западного полушария организаций для защиты профессиональных и экономических интересов журналистов, укреплять сотрудничество между существующими национальными журналистскими организациями, гарантировать свободу печати». Какие благородные помыслы!

Латиноамериканские журналисты с полным основанием заинтересовались сомнительными источниками финансирования ФИОПП. Им отлично известна истина, что платит тот, кто заказывает музыку. Официальный источник финансирования ФИОПП – членские взносы 28 его национальных организаций. Максимальный ежегодный доход от членских взносов мог составить 4200 долларов. Однако расходы на инспекционные поездки по странам Латинской Америки только одного эмиссара ФИОПП превысили эту сумму. На какие же средства существуют «национальные» организации, созываются различного рода семинары, выпускается специальный журнал? И Федерация журналистов Перу первой объявила в 1966 году о прекращении всяких связей с ФИОПП.

Тайное стало явным, когда газета «Нью-Йорк геральд трибюн» уточнила, что ЦРУ финансировало ФИОПП через пять подставных американских «филантропических» организаций. Разразился крупный скандал, и перед латиноамериканскими журналистами детище ЦРУ предстало в своем неприглядном облике.

] ] ]

«Большой прессе» клеветы противостоят многие прогрессивные органы печати и прежде всего коммунистические газеты: чилийская «Эль Сигло», уругвайская «Эль Популар», аргентинская «Нуэстра Палабра», колумбийская «Вос Пролетариа», эквадорская «Эль Пуэбло», перуанская «Унидад», коста-риканская «Либертад». Эти и другие газеты в отличие от крупных органов буржуазной печати не располагают многоэтажными редакционными помещениями со скоростными лифтами и неоновыми табло на фасаде, современным полиграфическим оборудованием и золотым дождем рекламных субсидий. Но газеты, которые делаются руками коммунистов (а делаются они на высоком профессиональном уровне, по-журналистски остро, оперативно и даже сенсационно в лучшем смысле этого слова), обладают гораздо большим – сокрушительным зарядом правды, активного действия и чуткой, благодарной аудиторией.

В большинстве латиноамериканских стран коммунистические партии находятся в глубоком подполье, и те, кто делает газету – от линотиписта до главного редактора, – те, кто ее распространяет, каждодневно совершают акт подлинного героизма. Не случайно имена коммунистов-газетчиков неизменно открывают мартиролог прогрессивной латиноамериканской журналистики – список жертв дикого жандармского произвола. А сколько раз работникам коммунистических газет приходилось грудью защищать свои редакции от полицейских погромов! В типографии чилийской газеты «Эль Сигло» стоит исковерканный линотип – свидетельство налета полиции в годы диктатуры, стоит не как мертвая груда металла, а как памятник павшему бойцу.

Журнал «Журналист», №№ 3,4.

в начало

1969

В Куэрнаваке, у Сикейроса

Почти круглый год в Куэрнаваке знойно и дождливо, и все же состоятельные пациенты кардиологических кабинетов предпочитают этот заштатный городок великолепию высокогорной мексиканской столицы. Одно время в Куэрнаваке находились правительство и дипломатический корпус, и некоторые старожилы до сих пор помнят обаятельную русскую женщину в высоком ранге посла – Александру Коллонтай.

Куэрнавака олицетворяет многие вехи бурной истории Мексики. Увитое плющом громоздкое здание из серого базальта было дворцом завоевателя Мексики Эрнана Кортеса. На продуваемой ветрами открытой дворцовой галерее всесильный конкистадор мечтал о новых походах и кровавых экзекуциях во славу испанской короны. А в нескольких десятках метров от дворца Эрнана Кортеса – уже другая страница истории колониального порабощения Мексики, уже иная чужеземная корона. За стенами ветхого приземистого здания с полустертой надписью «Дворец Борде» – буйная зелень запущенного парка и тина прудов. Там в своей летней резиденции резвился ставленник Бонапартов – бездумный и любвеобильный император Максимилиан, впоследствии расстрелянный мексиканскими инсургентами. По-разному мексиканцы распорядились имуществом представителей двух эпох колониального грабежа страны. Дворец Эрнана Кортеса расписан сочными фресками Диего Риверы и его учеников, там заседает парламент штата Морелос. Бывшая собственность императора Максимилиана приспособлена для хранения стеклянной тары – разнокалиберных бутылей из-под вина и прохладительных напитков.

Но главная достопримечательность Куэрнаваки – не дворцы прошлых эпох, а скромный двухэтажный особняк с верандой в просторном дворе за высокой изгородью. Пустынная улица – без названия, дома – без номеров. В установленный час нас ждет у особняка его владелец. Он среднего роста, стройный и худощавый, напоминающий нервной гибкостью матадора. Но он уже стар для корриды, человек с седой вьющейся шевелюрой и приветливым взглядом серо-голубых глаз. Он в черном свитере, полосатых брюках, ботинках со следами белил. Он – это замечательный художник нашего времени Давид Альфаро Сикейрос.

Среди современных художников Сикейрос – непревзойденный мастер настенной живописи, мураля. Его гигантские фрески, быть может, самое яркое и самобытное, что отличает Мехико от других городов мира. Фрески Сикейроса отмечены неповторимым даром великого художника-реалиста, смелого новатора, тонкого психолога, бесстрашного борца против социального гнета и насилия. И мексиканца.

В канун посещения Куэрнаваки я видел одно из последних произведений Сикейроса. На вершине самого высокого холма Мехико легендарный ацтекский король Монтесума воздвиг дворец Чапультепек. Оттуда долгие годы правил страной жестокий тиран Порфирио Диас, свергнутый в начале нынешнего века мексиканской революцией. Самый просторный зал дворца, открытый недавно для всеобщего обозрения, целиком занимает триптих Сикейроса «От порфиризма к революции».

В непримиримой схватке сошлись угнетатели и угнетенные. Зловещая аллегорическая фигура с мечом олицетворяет Порфирио Диаса – предтечу нынешних латиноамериканских «горилл». Рядом – лощеные цилиндры капиталистов, сомбреро помещиков, зеленые береты карателей американского генерала Першинга, украшенные страусовыми перьями дамские шляпки. На лицах всех этих персонажей – печать необузданной алчности, пещерной жестокости, самого низменного порока. Силам зла и насилия противостоит добрый, мудрый и бесстрашный народ, противостоит революция. Триптих завершается контуром рвущегося вперед коня – олицетворением победной поступи революции. Пусть рядом обрыв и его край усеян телами замученных повстанцев, – революции принесены жертвы, но она непобедима.

Выставленное во дворце Чапультепек творение Сикейроса буквально дышит. Языком искусства художник поведал о драме своего народа и пафосе революционного подвига. Ни одна монография о мексиканской революции, пожалуй, не в состоянии дать такого емкого и впечатляющего анализа ее сущности, движущих сил, временных попутчиков, противников и лежащих за далью сегодняшнего дня перспектив, как триптих «От порфиризма к революции».

Для Сикейроса персонажи его мураля – не канонизированные герои, а соратники по совместной революционной борьбе. У него дома можно увидеть пожелтевший от времени дагерротип, на котором изображен затянутый в ремни юный капитан революционной армии Сикейрос. Едва отгремели бои, он сменил винтовку на кисть. В 1918 году художники – участники революционных боев созвали в мексиканском городе Гвадалахаре конгресс, на котором провозгласили отказ от салонной «парижской школы». А через год в Барселоне они приняли манифест, в котором торжественно записали, что искусство должно быть достоянием не эксплуататорских классов, а народа. На этой политической платформе ненависти к буржуазному строю и расцвело искусство современного мексиканского мураля. Через всю свою бурную, сложную жизнь Сикейрос пронес верность идейно-эстетическим принципам, сформировавшимся в далекой огневой молодости.

...Перед домом Сикейроса, под открытым небом, заканчивался монтаж гигантских фресок, которые должны украсить шестиугольное помещение одного из концертных залов мексиканской столицы. Мураль называется «История человечества». Проникнутый глубоким философским смыслом, он повествует о диалектике человеческого мышления, рисует переход от смирения и покорности к сознательной борьбе с оружием в руках. В центре мураля – сцена суда Линча: эта трагическая сторона американской действительности постоянно присутствует в работах Сикейроса. На переднем плане – скульптурные изображения, они незаметно сливаются с живописью, создавая целостное и объемное восприятие всего мураля. Создать такой мураль не под силу одному человеку, даже если он Сикейрос.

В мастерской художника трудятся не только его ученики-живописцы, но и архитекторы, сварщики, инженеры, специалисты в области оптики. Здесь создаются новые сорта красок, стойкие против солнца и влаги, новые виды строительных материалов.

– Мир технически эволюционирует, и искусство тоже, – говорит Сикейрос. – Современная промышленность, в том числе советская, обладает громадными возможностями использования новых, синтетических материалов. Автомашины, самолеты, спутники обладают большим запасом прочности. Еще большей прочностью должен обладать мураль.

Размеренную речь художника, его глуховатый голос перекрывает шум автогенного аппарата. Двое рабочих в касках и сварочных очках режут металл. Указывая на своих помощников, Сикейрос говорит:

– Эти простые рабочие – бо́льшие художники, чем многие художники-профессионалы, ибо они не подвержены истерическому преувеличению собственной индивидуальности... Мы являемся единой творческой командой, а я лишь ее капитан. Вы спрашиваете о разнице между искусством мураля и станковой живописи? Она такая же, как между слаженным оркестром и солистом. Своеобразие мураля заключается в том, что его воспринимает пешеход, человек, едущий на транспорте, так сказать, «моторизованный зритель», – продолжает Сикейрос. – А такой зритель должен воспринимать изображение под любым углом. Поэтому мураль, не имея заданной статичной формы, сломал привычное со времен Леонардо да Винчи представление о перспективе, пространстве, пропорциях.

Мураль является самым массовым видом изобразительного искусства, самым действенным средством воспитания эстетических вкусов народа. Я вспоминаю разговор с Ильей Эренбургом в Испании. Он говорил примерно следующее: «Я мечтаю о том времени, когда в каждой советской семье будет подлинное произведение искусства». Тогда я ответил Эренбургу: «Это – фантазия. Ведь нельзя создавать шедевры в миллионах экземпляров. Как же мы выберем, кому должны достаться хорошие картины, а кому дурные? Улицы и площади должны украшать мурали, а их репродукции и гравюры – дома тружеников. Вот это и будет служить эстетическому воспитанию народных масс».

Мурали Сикейроса украшают интерьеры зданий не только в Мексике, но и в Аргентине, Чили, на Кубе, в США. Но всегда ли мураль выполняет ту социальную функцию, которую запрограммировал его творец, всегда ли мураль действительно является самым массовым видом изобразительного искусства? Трудно дать на этот вопрос однозначный ответ, все не так просто, как кажется на первый взгляд. Ведь мураль может быть доступен миллионам «моторизованных зрителей», а может и украшать плавательный бассейн честолюбивого нувориша.

В доме Сикейроса мы познакомились с грузным немолодым человеком, перебитая переносица которого выдавала его бывшую профессию боксера. Мультимиллионер Мануэль Суарес – работодатель Сикейроса. Установив великому мастеру ежегодное вознаграждение, он приобрел монопольные права на все его мурали, купил все его творческие замыслы. По прихоти Мануэля Суареса мураль «История человечества» должен был украсить принадлежащее ему казино в Куэрнаваке (это-то для игроков в рулетку – самый массовый вид изобразительного искусства!). И лишь под давлением широкой общественности Мануэль Суарес изменил свое первоначальное решение. А мог и не изменить.

«О-ля-ля!» – восхищался Мануэль Суарес, ощупывая бицепсы и кулаки сопровождавшего нас олимпийского чемпиона Бориса Лагутина[15]. Мне показалось, что точно так же экспансивный мультимиллионер щупает принадлежащие ему бесценные художественные творения. Впрочем, говорят, что между хозяином дома и навещающим его ежедневно гостем существуют дружеские отношения. Все-таки бывшему профессиональному боксеру, а теперь крупному капиталисту льстит сознание того, что на него падает отблеск славы Сикейроса.

Сикейрос может полновластно распоряжаться лишь собственными произведениями станковой живописи. «Я пишу картины, когда у меня нет денег», – говорит художник-монументалист. Он удивительно бескорыстен и с щедрой легкостью дарит свои картины тем нуждающимся, кому не может оказать денежной помощи. Его реалистические полотна проникнуты философским обобщением прошлого и настоящего, прозорливой мудростью, социальным протестом против угнетения человека человеком.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30